Избранные эссе

Пас Октавио

Часто цвета и звуки обладают бóльшим эмоциональным воздействием, чем речь. У ацтеков черный цвет ассоциировался с тьмой, холодом, засухой, войной и смертью. Кроме того, он наводил на мысль о некоторых божествах, о Тескатлипоки, о Микскоатле, о пространстве, в частности о севере, о времени; о Текпатле, о кремне, о луне, об орле. Изобразить что-нибудь черным было все равно что вызвать в памяти эти представления. Каждый из четырех цветов соответствовал своему пространству, времени, некоторым божествам, светилам и судьбе. Ведь тогда рождались под знаком какого-либо цвета, точно так же как христиане рождаются под покровительством святого. Нелишне сослаться еще на один пример: на двойственную функцию ритма у древних китайцев. Каждый раз, как предпринимаются попытки разъяснить понятия Ин и Янь — двух чередующихся ритмов, образующих Дао^{13}, — толкователь неизбежно прибегает к музыкальной терминологии. Ритмическая концепция космоса, пара Ин и Янь, — это и философия, и религия, и танец, и музыка, и нагруженное смыслом ритмическое движение. И точно так же использование

таких выражений, как гармония, ритм, контрапункт, для обозначения человеческих действий вовсе не злоупотребление метафорами, эти выражения указывают на то, что у звука есть значение. Все пользуются этими понятиями, зная, что у них есть смысл, что они смутно к чему-то отсылают. Без значения ни цветов, ни звуков самих по себе нет. Как только к ним прикасается рука человека, они проникают в мир творений, меняя свою природу. Всякое творение значаще, все, чего касается человек, окрашивается намеренностью, это всегда движение к… Мир человека — это мир смыслов. Человек может терпеть двусмысленность, противоречивость, путаницу, бессмыслицу, но не отсутствие смысла. Само молчание населено знаками. Ведь и расположение, и пропорции зданий тоже задаются. Они не лишены смысла, скорее наоборот, и вертикальный порыв готики, и напряженное равновесие греческого храма, и округлость буддийской ступы^{14}, и эротический растительный орнамент на стенах Ориссы^{15} — все это язык.

Отличия разговорного и письменного языка от языка пластики и музыки очень велики, но все же они велики не настолько, чтобы заставить нас забыть о том, что в основе своей это языки, системы выразительных средств, наделенных значением и обеспечивающих общение. Художники, музыканты, архитекторы, скульпторы пользуются материалами, которые, в сущности, не очень отличаются от тех материалов, которыми пользуется поэт. Это другие языки, но это языки. И гораздо легче перевести поэзию ацтеков в соответствующие архитектурные и скульптурные эквиваленты, чем на испанский язык. Тантристские тексты или эротическая поэзия Кавай говорят на том же языке, что и скульптура Конайак. Язык «Первого сна» сор Хуаны Инес де ла Крус не очень отличается от языка кафедрального собора в Мехико^{16}. Сюрреалистическая живопись теснее связана с поэзией сюрреализма, чем с кубистской живописью.

Утверждать, что от смыслов никуда не деться, фактически значит замкнуть все человеческие творения, будь то художественные или технические, в нивелирующем универсуме истории. Как отыскать смысл, который не был бы историчным? Ничем — ни материалом, ни смыслом — творение человеческое не превосходит своего творца. Все это делается «для» и «к» и берет начало в конкретном человеке, который в свою очередь что-то значит лишь внутри конкретного отрезка исторического времени. Мораль, философия, обычаи, ремесла, в конечном счете все, что характеризует какой-то конкретный период времени, участвуют в том, что мы называем стилем. Всякий стиль непременно историчен, и все продукты той или иной эпохи — от самых простых орудий труда до самых бескорыстных творений духа — пропитаны историей, то есть стилем. Но за этой близостью, за этим сродством скрываются глубокие различия. Не так уж трудно в рамках одного стиля разобраться в том, что отличает поэзию от трактата в стихах, картину от наглядного пособия, мебель от деревянной скульптуры. Различает их поэзия. Только с ее помощью можно отличить творчество от стиля, искусство от ремесла.

В любом деле, все равно каком, человек, будь он ремесленник или художник, преображает исходный материал: краски, камни, металлы, слова. Процедура превращения состоит в следующем: сырье покидает слепой мир природы и вступает в мир человеческих творений, другими словами — в мир значений. Но что тогда случается, например, с таким материалом, как камень, из которого человек ваяет статую и строит лестницу? Камень статуи, как известно, ничем не отличается от камня лестницы, и тот и другой включены в одну знаковую систему — например, лестница и статуя в средневековом соборе, — и все же то, что происходит с камнем скульптуры, глубоко отличается от того, что происходит с камнем лестницы. В сущности, то же самое происходит с языком, когда с ним имеют дело прозаик и поэт.

Самая высокая форма прозаической речи — высказывание, дискурс или рассуждение в прямом смысле слова. Каждое слово высказывания тяготеет к однозначности. Операции такого рода предполагают размышление, анализ. И все же идеал однозначности недостижим, слово отказывается становиться чистым понятием, только значением. Ведь всякое слово, помимо своих физических свойств, несет в себе множество значений. И в этом смысле деятельность прозаика — это борьба с самой природой слова. И не так уж бесспорно поэтому утверждение, что месье Журден^{17}, сам того не зная, говорил прозой. Альфонсо Рейес^{18} проницательно замечает, что нельзя говорить прозой, не отдавая себе ясного отчета в том, что ты говоришь. Более того, в известном смысле можно сказать, что прозой не говорят, а пишут. Устная речь ближе к поэзии, чем к прозе, это менее рефлектирующий и более естественный язык; быть поэтом, не осознавая этого, гораздо легче, чем быть прозаиком. В прозе слово стремится отождествиться с одним, и только одним возможным значением: хлеб — с хлебом, вино — с вином. Эта процедура по сути своей аналитическая, она предусматривает насилие, ведь в слове скрыто живут самые разные значения, оно представляет собой пучок потенциальных смыслов. А вот поэт, он никогда не покушается на двусмысленность слова. В поэзии язык обретает свою первозданность,

опоминаясь от того, что с ним сделали проза и повседневное употребление. Отвоевание собственной природы осуществляется целостно, отвоевываются и звуковые, и изобразительные, и словесные качества. Оказавшись наконец на свободе, слово демонстрирует себя таким, как есть, со всеми смыслами и оттенками смысла, как созревший плод, как сигнальная ракета в ночном небе за миг до того, как ей суждено погаснуть. Поэт высвобождает материю слова. Прозаик ее приневоливает.

То же самое звуки и краски. Камень торжествует в скульптуре, но он попран в лестнице. Краска сияет в картине, пластика тела — в танце. Материя, побежденная и искореженная в орудии труда, сверкает в произведении искусства. Акт поэтического творчества во всем противоположен манипуляции в технике. Благодаря первому материя вновь обретает свою природу: цвет становится настоящим цветом, звук — воистину звуком. В поэтическом творчестве не бывает побед ни над материалом, ни над инструментом; как считает одна бестолковая теория ремесла, в нем происходит высвобождение материи. Слова, звуки, краски и другие материалы преображаются, едва вступают в круг поэзии. Не переставая быть носителями значений и средствами коммуникации, они превращаются в «другую вещь». Но это превращение в отличие от того, что происходит с техникой, не измена своей собственной природе, а возвращение к ней. Быть «другой вещью» значит быть «той самой вещью», тем, что реально и изначально они суть.

Но камень в статуе, красный цвет в картине, слово в стихе не просто камень, цвет и слово — они воплощают нечто большее, чем они сами. Оставаясь самими собой, сохраняя свою первозданную весомость, они словно мосты на другой берег, двери в другой мир, мир тех значений, которые не выговаривает обыкновенный язык. Двуликое поэтическое слово является нам во всей полноте, является тем, что оно есть, — ритмом, цветом, значением, но одновременно и другой вещью: образом. Поэзия превращает камень, краску, слово и звук в образы. И эта вторая особенность, эта странная способность вызывать у слушателя и зрителя рой образов, делает любое произведение искусства поэтическим произведением.

Ничто не мешает нам считать произведения изобразительного искусства и музыки поэзией при том условии, что они выполняют два требования: с одной стороны, выявляют природный материал таким, каков он есть, отрицая тем самым мир утилитарности, с другой — трансформируют его в образы, тем самым превращая в особую форму коммуникации. Не переставая быть языком, то есть смыслом и передачей смысла, поэтическое произведение — это что-то, что встает за этим языком. Но то, что встает за ним, постигается только через язык. Картина будет поэзией, если она нечто большее, чем живописный язык. И Пьеро делла Франческа^{19}, и Мазаччо^{20}, и Леонардо, и Учелло^{21} никак иначе и не назовешь, как поэтами. Забота о выразительных средствах живописи, то есть о живописном языке, преображается в произведениях этих мастеров в нечто превосходящее уровень языка. Поиски Мазаччо и Учелло были использованы их последователями, но их произведения — больше чем просто технические находки: они суть образы, неповторимая поэзия. Быть великим художником — это быть великим поэтом и, значит, преодолевать границы своего языка.

В итоге художник использует материал — камень, звук, краску или слово — не так, как ими пользуется ремесленник, а так, чтобы они раскрыли все, что им дано от природы. Художник, для которого материал — язык, о каком бы языке ни шла речь, его преодолевает. В результате этой парадоксальной и противоречивой процедуры — мне еще предстоит говорить об этом — и создается образ. Художник — это творец образов, поэт. Именно поэтому «Духовная песнь», ведические гимны, хайку и сонеты Каведо — все это поэзия. Бытие в образах не отнимает у слов возможности быть самими собой и не мешает им одновременно преодолевать язык как систему исторически обусловленных значений. Поэма, не переставая быть словом и историей, преодолевает историю. Позже я остановлюсь на этом подробнее, пока же только скажу, что множественность форм бытования поэтических произведений не только не отрицает, но подтверждает единство поэзии.

Каждое поэтическое произведение уникально. В каждом сильнее или слабее, но пульсирует вся поэзия. Поэтому чтение только одного стихотворения открывает нам с большей достоверностью, чем любое историческое или филологическое исследование, что такое поэзия. Но переживание стихотворения, его воссоздание в процессе чтения или декламации выявляет в нем разноголосицу. Чтение почти всегда предстает как обнаружение чего-то чуждого поэзии в собственном смысле слова. Немногие современники Сан-Хуана де ла Крус, читавшие его стихи, ценили в них по преимуществу назидательное содержание, а не очарование самой поэзии. Многие восхищающие нас ныне пассажи у Кеведо оставляли его читателей в XVII веке совершенно холодными, в то же время что-то, что кажется нам сейчас неприятным и скучным, читателю того времени казалось прекрасным. Требуется известное усилие, чтобы почувствовать поэтичность исторических примеров в «Строфах» Хорхе Манрике^{22}. Зато ссылки на собственное время Манрике и на недавнее прошлое волнуют нас, вероятно, глубже, чем его современников. И дело не только в истории, которая заставляет нас по-разному читать один и тот же текст. Для одних поэтическое произведение — это опыт оставленности, для других — самообуздания. Юношество читает стихи для того, чтобы разобраться в своих чувствах, словно только в стихотворении расплывчатые, едва угадываемые черты любви, героизма или чувственности можно разглядеть отчетливо. Каждый читатель ищет в стихах что-то свое. И неудивительно, что находит, ведь оно там уже есть.