Избранные письма. Том 2
Шрифт:
Или эта Войницкая. У нас почему-то она была трактована в буклях, в фижмах, точно екатерининской эпохи, между тем как это совершенно определенный чеховский образ интеллигентной, прямолинейной, несколько тупой женщины, набившей себе голову штампами либеральных идей, которые она произносит, нисколько их не чувствуя. Это вот такая-то или такая-то, и сразу я начал напоминать фигуры знакомых нашим же {535} актерам женских образов такого чеховского типа, — ничего похожего на то, что у нас делалось. И дальше, как образ профессора, так и других легко было направить по пути, совершенно свободному от нашей прежней постановки, если исходить из двух положений: первое — читать пьесу как новую, второе — искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы.
Довести
Все это я рассказал для того, чтобы ясным стал подход к возобновлению «Трех сестер».
Со времени последней постановки «Трех сестер», стало быть, прошло 38 лет[1267]. Многих из прежних исполнителей уже нет на свете, включая Станиславского. Из оставшихся в живых некоторые для их ролей уже устарели, другие могли бы попробовать себя в других ролях этой пьесы. Но в основном роли были розданы актерам, многие из которых не только не играли в «Трех сестрах» раньше, но даже не видали этого спектакля. Бороться с навыками прежнего спектакля все равно пришлось. В окружении исполнителей, старых членов труппы; даже в публике сохранилось еще очень много лиц, которые видели этот спектакль и любили его, и многие из них упорно не хотели признать новой постановки, по крайней мере, в течение первых двух актов. Как будто бы какая-то печаль за ушедшую постановку просачивалась и на репетициях, бог знает откуда. Бог знает из каких щелей, как вообще в театре. Часто приходилось напоминать, что люди могут стареть, а искусство не должно стареть никогда.
Как всегда, я начал работу как бы большим вступительным словом. Говорил об огромном значении для нас этого спектакля, потому что как бы во весь рост ставится вопрос — устарел Чехов для современного театра или нет. Мысль о возобновлении {536} «Трех сестер» была у меня уже давно, но я, откровенно сказать, именно боялся того, что Чехов, может быть, устарел. Но ко времени этой работы мне казалось, что наше искусство настолько окрепло в своих новых исканиях, что можно приниматься за такую важную реставрацию Чехова. А для того чтобы иметь право сказать, что Чехов не устарел, мы сами должны сыграть наивозможно прекрасно, и прежде всего честно, глубоко проникнув в творчество Чехова, без шарлатанства, без подражания устаревшим образцам и со свободным подходом к каждому образу, к каждой роли, к каждой сцене.
После первых нескольких бесед работа переходила в руки моего товарища по режиссуре[1268], и когда уже у него налаживались первый и второй акты, тогда он меня призывал проверять.
Тяготение к приемам первой постановки постепенно растаяло, и борьба становилась тем легче, чем сильнее боролись мы с накопившимися штампами театра.
В так называемой системе Станиславского большую роль играет, как хорошо знает наша театральная молодежь, внимание к объекту. У Станиславского это родилось естественно от его борьбы с театральной рутиной, когда актеры вообще как бы обращались к публике. Редкий из актеров даже соглашался говорить без того, чтобы не обращаться всем фасом к публике. Ощущение показа себя перед публикой, в сущности говоря, старого актера не покидало до тех пор, пока его истинный талант не захватывал его всецело. Эта черта «необщения» с партнером доходила до комических геркулесовых столбов. Станиславский в своей работе стремился побороть эту театральную рутину огромным общением на сцене партнеров между собой. Актер должен хорошо видеть лицо, с которым он ведет сцену, замечать малейшие оттенки в интонации или мимике партнера, вообще жить вдвоем, втроем, со всеми теми, с кем он на сцене сталкивается, а не играть на публику. Это мы все, придерживающиеся школы Художественного театра, хорошо знаем. Но, в конце концов, наша молодежь, добиваясь этого общения с объектом, до такой степени вживалась в этот {537} прием, что игра их становилась уже даже малотеатральной, недоходчивой, назойливой. На репетициях
590. Н. П. Хмелеву[1269]
22 мая 1942 г. Тбилиси
Срочная телеграмма
Получил Ваше послание Храпченко. Большого значения. Очень ценю Ваше широкое отношение к театру[1270]. Ответ на вопрос, что такое МХАТ, категорически ясен из его полного наименования, каковое и должно быть оправдано. Вашу поздравительную получил. Отвечал [в] Москву. Сердечный привет.
Немирович-Данченко
591. Н. П. Хмелеву[1271]
30 мая 1942 г. Тбилиси
Срочная телеграмма
«Гамлет» для ожидаемой театральной залы будет несвоевременен. Поэзии сомнений, пессимизму временно не будет места[1272]. Решительно против «Укрощения [строптивой]». «Антоний [и] Клеопатра» имеют готовый проспект работы. Возможна небывалая {538} инсценировка[1273]. Бурное, красивое соединение трагического [с] высокой комедией. Ливанов, Тарасова, боевая роль Энобарба. Много хороших вторых [ролей]. Следуют три продолжения.
Продолжение первое. Нельзя упускать Толстого, крупнейшего таланта. Кроме того, исполнение Грозного Хмелевым может стать историческим. Запрещение пьесы отличный повод вступить [с] автором [в] соглашение: работать без участия другого театра. Пишу ему [в] Ташкент[1274]. Островского надо ставить реставрацией[1275]. На первом месте «Лес», совершенно параллельно «Волки и овцы».
Продолжение второе. «Лес»: Книппер, Белокуров, Степанова, Тарханов или Блинников; Петр — из молодежи; Улита — Елина, Георгиевская; Несчастливцев — Качалов и Ливанов, Аркашка — Прудкин, Топорков. «Волки и овцы»; Шевченко, Массальский, Андровская, Еланская, Станицын, Боголюбов, Зуева, Кедров, Дорохин. Очередь, считаясь [с] «Последней жертвой», зависит от причин, Вам знакомых ближе[1276].
Окончание. Без современной пьесы нельзя. Но не забудем: нам никогда не удавались ни второй сорт, ни приготовленное наспех. Принятая современная автоматически занимает первую очередь. Другие уступают ей даже исполнителей. Шекспир возможен только на московской сцене[1277]. Комментарии — письмом. Привет всем.
Немирович-Данченко
592. В. В. Дмитриеву[1278]
31 мая 1942 г. Тбилиси
31/V
Дорогой Владимир Владимирович!
Вероятно, оттого, что я все время болезни (почти 5 месяцев) думал о постановках, читал, записывал, фантазировал и при этом неразрывно имел перед своим воображением Вас, — вероятно, поэтому сегодня видел Вас во сне. Очень рельефно. В каком-то театральном совещании, где-то вроде аванложи Большого театра или в его верхнем фойе, где угощают чаем. И кто-то назвал Вас, а Вы куда-то испарились. {539} И кто-то суховато отозвался о Вас как художнике театра, и я загорячился до сердцебиения. И сказал я, на все собрание — сказал то, что постоянно думаю, — что Дмитриев до сих пор недооценен, что как театральный художник он талант громадный, — вот тут-то я и загорячился: да, да, громадный, не желаю преуменьшать значение этого слова… Ну, там еще что-то в этом смысле… Слов не упомнишь. И от сердцебиения проснулся.