Избранные статьи
Шрифт:
Главное в этом стихотворении — принцип подбора слов по звуковому сходству. Именно этот принцип
В лучшем положении мы находимся по отношению к рифме. Кстати, и для Брюсова трактовка рифм явно была более близка, чем трактовка аллитераций [30] . Знаменательно, что второй раздел сборника «Опыты» называется «Опыты по эвфонии (звукопись и созвучия)», но фактически он весь посвящен только опытам над рифмой: сверхдлинные рифмы, омонимические рифмы, глубокие рифмы, неравносложные рифмы, разноударные рифмы, необычное расположение рифм и т. д. Любопытно, что расшатанные рифмы — ассонансы — занимают в этом ряду весьма скромное место, хотя в последующем творчестве Брюсова именно они выдвигаются на первое место.
30
Ср. его рецензию на книгу В. Жирмунского «Рифма, ее история и теория» (П., 1923) — «Печать и революция», 1924, № 1, перепечатана в «Избранных сочинениях», 1955, т. 2, с. 343–345. Приведем, кстати, очень характерную для Брюсова заметку о рифме, до сих пор не публиковавшуюся (386.29.23, по старой орфографии): «Конечно, рифма — украшение. В языках, где нет долготы и краткости гласных и где поэтому стих не может измеряться временем, потребным для его произнесения (число „мор“), рифма отмечает конец стиха. В руках мастера рифма является мощным средством изобразительности, выдвигая отдельные слова на первое место. Наконец, рифма может придать новое очарование стиху, особую музыкальность… И все же есть в созвучиях рифм некое иррациональное начало. „В созвучьи этих слов виновно Провиденье“, — писал один из лучших русских поэтов. Задача поэта — разгадать внутренний смысл, который связывает рифмующиеся слова. Слов, не имеющих рифм, не существует: это — аксиома стихотворной техники. В той или другой своей форме, но каждое слово имеет свою рифму. И если поэт чувствует, сознает, что такое-то слово он должен поставить на конец стиха, отступать от этого — уже преступление перед вдохновением. Пусть тогда поэт во что бы то ни стало найдет и отвечающую рифму и пусть разгадает, какая связь затаена между этими двумя словами. Как бы ни казались эти два слова чуждыми одно другому, между ними должнысуществовать смысловые связи, ибо они рифмуются». Такого рода высказывания характерны и для многих зарубежных поэтов XX в.; в художественной практике русских поэтов XX в. такой подход к звукам стиха свойствен раннему Пастернаку и, особенно, М. Цветаевой.
В брюсовских экспериментах с рифмой можно выделить два направления: условно говоря, «количественное» и «качественное». «Количественное» — это нанизывание длинных и сверхдлинных рифмических цепей: тройных, как в терцинах, четверных, как в сонетах, и так далее, через цикл «Перезвучия» 1916 г. вплоть до экспериментального стихотворения в октавах «О могуществе любви» (1918), где нанизаны 51 рифма к слову «счастье» и 17 рифм к слову «любовь» — словам, как известно, очень трудным для рифмовки. С более простыми рифмическими сочетаниями Брюсов при такой выучке справлялся еще легче: в переводе элегии Нерсеса на падение Эдессы он дает подряд 130 рифм на «-ой». Подыскивание рифм к нечастым звукосочетаниям было для Брюсова обычным упражнением ума: как Пушкин в творческие паузы набрасывал на полях рукописей рисунки, так Брюсов — столбцы рифм на «-ард» или «-ень». В примечаниях к «Опытам» и в рецензии на Жирмунского он высказывает пожелание, чтобы были составлены таблицы «рифмических типов» слов и словоформ: такой-то тип 1-го склонения на ударное «а» дает по падежам такие-то окончания и т. д. В 1920-х гг. Брюсов сам пытался составить образцы таких таблиц (по своему обычному дедуктивному методу: сперва разметить все возможные случаи, а потом уже приискивать материал для заполнения пустых клеток), но не справился с этой громоздкой задачей и оставил лишь наброски (386.39.13). Эти «количественные» эксперименты с нанизыванием длинных рифмических цепей достигают у Брюсова предела в год «Опытов» (1918), а затем резко обрываются: поздний Брюсов сосредоточивается исключительно на «качественных» экспериментах с рифмой.
«Качественное» направление эксперимента — это поиски нетрадиционных, редких, неожиданных рифм. Здесь тоже можно выделить два подхода — один, условно говоря, «лексико-грамматический», другой — «фонетический». Для раннего Брюсова характерен первый, для позднего — второй. «Лексико-грамматическое» новаторство в рифмах — это использование редко привлекавшихся слов и грамматических форм (деепричастий, императивов и пр.): отсюда такие характерные для «классического» Брюсова рифмы, как «покинув — павлинов», «распят — аспид», «зорче — корчи», «киньте — лабиринте» и пр. [31] Как предположено новейшими гипотезами (Р. Якобсон [32] ), общее направление эволюции рифмы в русской поэзии — это ее «деграмматизация», от сплошного параллелизма глагольных рифм у Симеона Полоцкого до сознательного избегания всякого грамматического сходства в рифмующихся словах. Брюсов
31
Примеры — из В. Жирмунского (Рифма…, с. 94–95).
32
Якобсон Р.К лингвистическому анализу русской рифмы. — В кн.: Jakobson R.Studies in Russian philology — «Michigan Slavic Materials», no. 1, Ann Arbor, s. a.
— предельная точка этой деграмматизирующей тенденции. Для него это была вполне сознательно — поставленная теоретическая программа; и он придавал ей такую важность, что наперекор общепринятой во всех языках терминологии именовал «богатыми рифмами» не рифмы с опорным согласным, как это делалось всегда («ограда — награда» и т. п. — их он называл «сочными» и «глубокими»), а именно рифмы разных грамматических категорий («слушаю — сушею»,
Второе, «фонетическое» направление «качественных» экспериментов с рифмой — это использование неточных, расшатанных рифм. Первые опыты таких рифм мы находим еще у раннего Брюсова — например, пленившие молодого Блока неравносложные рифмы в стихотворении «Побледневшие звезды дрожали…» («тополей — аллее», «зари — Марии») или рифмы в городских стихах «Tertia vigilia» типа «города — холодом». Но все это были единичные эксперименты, замкнутые отдельными стихотворениями или, самое большее, отдельными циклами стихотворений (на неточных рифмах построен весь шведский цикл «На гранитах» во «Всех напевах», но во всем остальном этом сборнике с трудом можно найти хоть одну расшатанную рифму). У позднего Брюсова использование неточной рифмы становится не исключением, а правилом: «хмель — умей», «мудрецов — лицо», «рыцарь — закрыться», «воспетых — аспектах», «раздумий — раздует», «завтра — плеозавра», «купают — купавы», «на мачте — команчей», «плаваньи — пламени», «медленно — медь в вино» и т. п. В сборнике «Urbi et orbi» неточные рифмы составляли 1 % (да еще 7 % из остальных 99 занимали «дозволенно-неточные» рифмы на йот — «столетий — дети», «грубый — губы»); в сборнике «Меа» неточные рифмы составляют не 1, а 31,5 % всех рифмических пар (да еще из остальных рифмы на йот составляют не 7, а 17 %, так что на долю вполне правильных рифм остается только около половины — 51,5 %).
Конечно, поздний Брюсов брал здесь пример с младших поэтов, с футуристов, особенно с Пастернака и Маяковского. Но интересно отметить здесь одну тонкость, до сих пор никем не отмеченную [33] . Неточная рифма может образовываться двумя способами: прибавлением-убавлением звука, напр., «ветер — на свете», или заменой звука, напр., «ветер — вечер» (оба примера, как известно, из Блока). Приучил русских поэтов к расшатыванию рифмы именно Блок, он дал им образцы обоих типов неточности, но сам предпочитал более простой, прибавление-убавление: «стуже — кружев», «казни — дразнишь». В этом направлении за Блоком пошел Маяковский — для него тоже характернее рифмы с прибавлением — убавлением: «Ленин — колени», «Калинин — на клине». Но несмотря на всю мощь таланта и авторитета Блока и Маяковского, здесь советская поэзия за ними не пошла: она предпочла более резкие рифмы с заменой звука: «шапку — шатко», «крови — роли», «модном — мертвом», «думать — дура» и т. д. (примеры из Евтушенко; аналогичные можно привести из Пастернака, Есенина, Сельвинского, Вознесенского и др.). И вот оказывается, что Брюсов в этой волне экспериментов по расшатыванию рифмы примкнул к тому направлению, которое осталось наиболее прогрессивным: рифмы с заменой звука («хмель — умей», «купают — купавы») ему интереснее, чем рифмы с прибавлением — убавлением («рыцарь — закрыться»). Обозначим рифмы точные, т. е. с тождеством всех послеударных согласных, через Т; рифмы, образованные прибавлением-убавлением хотя бы одного из послеударных согласных, через П; рифмы, образованные заменой хотя бы одного из послеударных согласных, через М; тогда Соотношение Т: П: М будет достаточно наглядным показателем расшатанности рифмы у поэта [34] . Так вот, для Блока соотношение Т: П: М в женских рифмах равняется 86:11:3 (основная масса рифм — точная, рифмы с заменой составляют экспериментально-малую часть); для Маяковского в «Облаке в штанах» — 48:45:7, во «Владимире Ильиче Ленине» — 41:51:8; для Брюсова в «Меа» — 51,5:32:16,5 («Миг» и «Дали» дают цифры почти тождественные); для Пастернака в «Сестре моей — жизни» — 32:41:27; для Евтушенко 1960-х гг. — 45:12:43; для Вознесенского 1960-х гг. — 26:24:50. Грубо говоря, предшественником современной рифмы Евтушенко, Вознесенского и других оказываются, как это ни странно, не Маяковский и Блок, а Пастернак и Брюсов.
33
Ср., впрочем: Самойлов Д.Книга о русской рифме. М., 1973.
34
Можно было бы пойти дальше и подсчитать Т: П: М для каждой позиции согласного в рифме — но об этом мы предполагаем напечатать отдельную работу «Фоника русской неточной рифмы».
Расшатывание рифмы требует компенсации. Открывателем одной из форм такой компенсации был Брюсов в статье 1924 г. под броским названием «Левизна Пушкина в рифмах» [35] . Здесь он показывает, что подобная забота о «сочности» и «глубине» рифмы была не чужда и классикам. Примеры из Пушкина, приводимые в статье, не очень убедительны: Брюсов здесь учитывает созвучия, часто довольно далекие фонетически и удаленные от конца стиха. Зато собственная стиховая практика Брюсова показывает заботу поэта о предударных созвучиях очень ярко. Здесь мы также имеем возможность обратиться к объективному числовому показателю: подсчитать, сколько опорных согласных приходится в среднем на сотню рифм каждого вида у поэта. (Тождественными опорными согласными мы считаем не только, например, Д и Д, но и Д и Д’, Д и Т, Д и Т’: обследование довольно большого материала показало, что подобная степень фонетической близости в неточной рифме для поэтов ощутима. «Опорными» мы называем только те согласные, которые не отделены от рифмующего ударного гласного никакими другими согласными: так, в рифме «пространство — постранствуй» мы не считали «п» опорным согласным, так как в слове «пространство» он отделен от ударного гласного согласным «р»). Вот вычисленные таким образом показатели «левизны» рифмы для Пушкина («Евгений Онегин», гл. II–III), раннего Брюсова («Urbi et orbi»), позднего Брюсова («Меа»), Маяковского («Владимир Ильич Ленин») и Пастернака («Сестра моя — жизнь»):
35
Ср., впрочем, еще у В. Жирмунского (Рифма…, с. 218–220) и рецензию Брюсова на эту книгу.
Разница между ранним и поздним Брюсовым здесь разительна: ранний Брюсов держится «пушкинских» норм «левизны», а то и еще того меньших; поздний Брюсов держится норм «левизны», сложившихся в XX в., а то и еще того больших. Почти всюду показатели Брюсова — больше 100 опорных согласных на 100 рифм: это значит, что практически все или почти все рифмы у позднего Брюсова снабжены опорным согласным, чего нет даже у его образцов XX в. Брюсов-теоретик и Брюсов-практик идут здесь в ногу: первый подмечает тенденцию, второй реализует и даже гиперболизирует ее.