Избранные статьи

Гаспаров Михаил Леонович

28. Перебой. Он начинается словами «И гудче гудкого…»: как смертью смерть, так уничтожается и гудом гуд, высший предел гуда есть отсутствие гуда. Гуд есть воздух («пятый»), отсутствие гуда есть «лучше — воздуха»: здесь, на их рубеже, начинается чередование их, паузы одного в другом. Слово «паузами» повторяется, учащаясь, шесть раз, причем «ау» произносится как дифтонг, резкая аномалия в русской фонетической системе. Ритм меняется (на середине строки!) на 3-иктный логаэд, причем в 13 из 21 строк одно из ударений пропущено, что тоже воспринимается как аномалия. Этим создается почти физическое ощущение удушья, «полуостановок вздоха»: «кончен воздух». Синтаксически это подчеркнуто, резким обрывом фразы на «Ох!»; лексически — накоплением параллелизмов на «полу» (нейтральное «полустанками» — негативное «полуостановками») и на «пере» (позитивное «передышками», нейтральное «пересадками», негативное «перерывами, перерубами»); тематически — сперва эвфемистическим «не скажу, чтоб сладкими паузами», потом образным «мытарства рыбного паузами» (человек без воздуха как рыба без воды; ср. форель в отр. V), и наконец, прямым называнием: «паузами — ложь, раз спазмамивздоха…»

29. Переход. Этот «конец

воздуха» осмысляется как переход из воздушного в завоздушное пространство; порог между ними — твердь. (В воздушном пространстве земля оставалась центром, окруженным семью слоями воздуха, в завоздушном отсчет от земли кончается — «землеотсечение»! — и остается только бог.) Отсюда — «транспортные» образы: «движче движкого… паровика за мучкою… [реминисценция „бесхлебья“ и мешочнического „времечка осадного… в Москве“] пересадками с местного в межпространственный… полустанками… паров на убыли паузами…» (ср. «пере-езд!» и остальные «пере» флейты «Крысолова», ведущей в смерть). Это переход от дыхания к не-дыханию, от «хлеба единого» («мучки» с намеком на омоним «мучение») к «слову из уст божьих» («лучшего из мановений божеских»). Итог подводится оксюмороном «дыра бездонная легкого, пораженного вечностью» (ср. отр. IV «исследуйте слизь», отр. VII «оставьте буквы веку»). Это причащение вечности и есть воскресение, финал отр. VII; но «не все ее — так», не все преодолевают этот фильтр последней муки: «иные [здесь встречают] — смерть», а не смертью-смерть-попрание. Это — остановка; что будет дальше — неясно.

30. Семь небес. Оглядываясь на пройденный путь, можно, наконец, приблизительно разметить последовательность семи воздухов = семи небес в космосе Цветаевой (в скобках — предположительное):

31. Бог. В «Новогоднем» было сказано: «не один ведь рай, за ним другой ведь рай?» и «не один ведь Бог, над ним другой ведь Бог?» Здесь за твердью начинается именно такой бог, именно такое движение в бесконечность: «храм нагонит шпиль», «шпиль нагонит смысл», и обрыв на полустишии и многоточии. Вспомним в ст. «Бог»: «храмы людям отдав — взвился», «его не приучите к пребыванью и участи», «ибо бег он и движется» и т. д. Иными словами, бог цветаевской теологии противоположен христианскому (Цветаева сказала бы: церковному) богу: последний — абсолютное бытие, где нет времени, движения, изменения; цветаевский — абсолютное становление, движение, изменение, ускользание. (Так же изображалась и Артемида в «Федре» — «в опережающем тело беге».) Если церковный бог — Сущий, то цветаевский — не-сущий: первый — бесконечная статика, второй — бесконечная динамика. Цветаевского бога хочется назвать «гераклитовским богом» (Гераклит был не чужим Цветаевой хотя бы потому, что его когда-то переводил Нилендер, первая ее любовь, и гераклитовский фр. 52 «вечность — дитя, играющее в шашки» едва ли не откликается в «ведь шахматные же пешки, и кто-то играет в нас» и «еще говорила гора, что демон шутит, что замысла нет в игре»).

32. Мысль. От бесконечной динамики — вторая черта цветаевского бога — его интеллектуалистичность. Чувства неспособны охватить бесконечность, мысль способна; чувства неспособны меняться бесконечно, мысль же есть именно бесконечное движение. Поэтому в ст. «Бог» сказано: «в чувств оседлой распутице он — седой ледоход», а в поэме: «не в день, а исподволь Бог [сквозит?] сквозь дичь иглушь чувств». Начиналась поэма оголением души от «прослойки» чувств (отр. I), а «державой» бога оказывались «мыслители» (отр. II); кончается поэма оголением мысли от души, «царство душ» остается по сю сторону тверди, а по ту — «полное владычество лба», голова с Гермесовыми крыльями, несущими в бесконечность. Голова сбрасывает плечи, как шпиль сбрасывает храм («Бог из церквей воскрес!..») «дням», «веку» (отр. VII), а сам стрелою из лука (готической арки?) летит в вечность. (Не настаивая, можно напомнить гераклитовский каламбур фр. 48 «луку имя жизнь, а дело его смерть» и фр. 51 со сближением «лука и лиры».) Соответственно, начинается отрывок VIII резким переосмыслением всего предыдущего: был апофеоз «гуда» творческой Амфионовой лиры, теперь это «музыка надсадная», из которой выносит лук; была тоска задыхающегося по воздуху — теперь это «вздох, всегда вотще»; была радость, что дух вырывается из «каменного мешка» плоти — теперь радость, что мысль вырывается из «газового мешка» духа; было «землеотсечение» — теперь («как отсечь!») это отсечение мысли — головы от «тормозов» и плоти и духа.

33. Христос, Амфион, Орфей. Последняя двусмысленность поэмы — слова «дитя — в отца!»; т. е. и (как обычно) «дитя-мысль похоже на отца-бога», и (необычно, но после предыдущего «ввысь!» естественно) «дитя-мысль летит в отца-бога»: «потомственность сказывается» в вечном движении обоих. Таким образом, возносящаяся мысль оказывается отождествлена, неожиданно, но недвусмысленно, с возносящимся богом-сыном, Христом. Христос, божественный страстотерпец, неназванно присутствовал уже в предыдущем отрывке («гроб в Пасху»), а рядом с ним так же неназванно присутствовал Амфион, божественный творец-лирник. Здесь эти два образа совмещаются в (опять-таки неназванном) третьем: слова «полная оторванность темени от плеч» напоминают прежде всего об оторванной голове творца-страстотерпца античной религии — Орфея (ср. «Так плыли голова и лира…» и т. д.). Это напоминание прямо не подтверждается: оторванная голова оказывается крылатой головой Гермеса. Но Гермес-психопомп в свою очередь напоминает о психопомпе начального отрывка, являвшемся в виде неназванного двойника, а встреча с этим двойником уподоблялась для Цветаевой встрече с Рильке (в ПК) — Рильке, автором «Сонетов к Орфею». Кончается поэма вопросом «Предел?» и двойным ответом, что предела нет: всегда выше храма шпиль, а выше шпиля смысл; словами «смысл собственный…» обрывается этот апофеоз цветаевского интеллектуализма.

Выводы.Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха».

Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть по [божьему?] замыслу» — это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию. Работа, которая проследила бы средства, применяемые Цветаевой в этой последовательности, могла бы состоять из разделов: «Поэтика эллипса», «Поэтика парцелляции», «Поэтика анаколуфа», «Поэтика параллелизма», «Поэтика градации». Называться такая работа могла бы: «Риторика Цветаевой» [114] .

114

О. Г. Ревзиной, побудившей предпринять предлагаемый разбор, и Т. В. Васильевой, без которой он бы не был закончен, автор обязан глубочайшей благодарностью.

Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный

Выражение «художественный мир писателя» (или произведения, или группы произведений) давно уже сделалось расхожим, но до недавнего времени употреблялось оно расплывчато и неопределенно. Лишь в последние десятилетия, как кажется, удалось вложить в него объективно установимое содержание. Художественный мир текста, представляется теперь, есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. А так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом — каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста. Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описание художественного мира, она требует количественного и структурного упорядочения: во-первых, словарь этот должен быть частотным, а во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) — вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки.

Еще Б. И. Ярхо, не ставя задачи исчерпывающего описания художественного мира, вычислял степень наличия (например) темы любви в изучаемом тексте как долю слов, так или иначе относящихся к любви, от общего количества слов в тексте (Гаспаров, 1969). Важно, что при этом «относящимися к любви» считались не только слова этого семантического поля, но и синтаксически связанные с ними: не только слово любовь…,но и слова …сильна, как смерть.Потом, когда Ю. И. Левин впервые перешел к составлению полных частотных словарей сборников Мандельштама и Пастернака (Левин, 1966) и к наблюдениям над их семантическими пропорциями, то такие сочетательные связи перестали учитываться. Нам известно несколько работ, описывающих художественный мир поэта по принципу частотного тезауруса (см., например, Борецкий, 1978а, 1978б, 1979 — сопоставление художественного мира трех античных баснописцев) — все они, во-первых, ограничиваются учетом только существительных и прилагательных (глаголы труднее систематизируются и дают менее яркую картину), а во-вторых, группируют слова, разумеется, только по тематическому сходству, а не по тематической смежности: любовьотходит в разряд «психология», а смертьв разряд «биология», как бы они ни были связаны в тексте.

При таком подходе страдают главным образом две стороны словарной семантики: многозначность и метафоричность. Если слово деньупотреблено в контекстах ясный день, минувшие днии а из стекла того[волшебного зеркала] струился день,то трудно надеяться, что первое употребление попадет в рубрику «неживая природа: атмосфера», второе — «общие понятия: время», а третье — «общие понятия: зримость». Скорее, в тезаурусе будет отмечено: «Общие понятия: время — …день (3 употребления)». Если слово теньупотреблено в контекстах тень дерева, тень друга, тень на челе, Лень в зеркале,то тоже велика опасность, что в частотном тезаурусе эти значения смешаются. И подавно можно быть уверенными, что в словосочетаниях свет любви, пламень любви, волны любви, розы любви, крест любвии ярмо любвислово любовьостанется в рубрике «человек: психология», а пламень, волны, розы, крести ярморазойдутся по рубрикам «неживая природа: огонь», «неживая природа: вода», «живая природа: растения», «человек: общество: религия» и «вещи: сельскохозяйственные орудия». Как обойти такие трудности — это пока остается делом интуиции и такта каждого отдельного исследователя.

Все это нимало не ставит под сомнение ценность частотных тезаурусов такого рода: нужно сперва знать, какие разнородные образы присутствуют в сознании поэта, и лишь затем ставить вопрос, как это разнообразие сочетается в единство. Но на самый этот вопрос наш тезаурус ответа не дает. Составив такую опись образного состава текста, мы не можем произвести обратной операции: реконструировать по полученной описи исходный текст. Ясно, что для такой реконструкции нужны дополнительные сведения — указания на специфические связи слов именно для данного текста. Обычный тезаурус (типа Роже), группирующий чувства к чувствам и оружие к оружию, а потом объединяющий чувства и ум в разряде «душевный мир», а оружие и одежду в разряде «вещи», — это тезаурус, построенный на сходстве. Такой тезаурус, который группировал бы чувства (напр., храбрость)и оружие (напр., копье) по текстовым ситуациям (напр., сражение), был бы тезаурусом, построенным на смежности — смежности самой различной степени, как в рамках фразы, так и в рамках целого произведения или группы произведений. Тезаурус первого, традиционного типа — по сходству — можно назвать тезаурусом формальным; тезаурус нового типа — по смежности — тезаурусом функциональным.