Избранные статьи
Шрифт:
На исходе XIX в. это однозначное преклонение перед силой светлого разума поколебалось. Ницше призвал к возрождению дионисийской стихии. Наступило неустойчивое равновесие. Иррациональное влекло и соблазняло, но отречься от многовекового стремления к светлой гармонии было невозможно. Русские символисты от Валерия Брюсова до Вячеслава Иванова прославляли в стихах и то и другое начало. Эта двойственность перешла и в первую книгу Лившица.
Вступительный ее сонет — реванш стихии. Аполлон («кифаред») победил Марсия («фригийца»). Но приходит черед возмездия: на смену торжествующему разуму встает «неумерщвленный бред», на смену ясности — туман, на смену свету дня — «ночной закон» и ночные чудовища-ламии, на смену Аполлоновой лире — «отверженная Марсиева флейта». За вступительным сонетом следовали эротические рондо раздела «Тихие оргии»: в первом луна вздымает в женщине непонятное и мучительное сладострастие, во втором это делает мечта о брокенской дьявольщине, в третьем ночь и ад торжествуют над закатывающимся солнцем, в пятом
А затем пафос темной плоти вдруг сменялся пафосом торжествующего духа. Следующий раздел «Флейты Марсия» назывался «Пан и Эрос». Пан был богом природы, великим демоном плодородия, как бы старшим двойником Марсия — тоже экстатическим, наводящим «панику». Эрос был воплощением любви, причем — по Платону — любви двоякой: низменной, сладострастной, вожделеющей о размножении — и возвышенной, духовной, ищущей чистой красоты. Стремиться к высшему Эросу значило подавлять низший Эрос и стоящего за ним дикого Пана. Об этой победе над Паном и сочиняет Лившиц свой миф «Освободители Эроса»; опора для него — странный позднеантичный рассказ о том, как сами боги велели возвестить людям, что «умер великий Пан». Впрочем, это торжество духа изображается Лившицем не без иронии: свобода от деторождения означает лишь, во-первых, возможность более утонченного сладострастия, а во-вторых, необходимость производить детей-гомункулов в лабораториях отнюдь не светлыми, а темными дьявольскими силами («Ночь после смерти Пана»).
Два поворота античных мифов о борьбе стихии и разума в первой книге Лившица в конечном счете нейтрализуют друг друга: порыв к стихии и порыв от стихии уравновешиваются. Следующая книга, «Волчье солнце», свободна от всяких порывов — предельно статична. Ее стихотворения кажутся описаниями картин или рисунков — или попытками нарисовать картину или рисунок чисто словесными средствами. Мы уже видели, что в годы «Волчьего солнца» Лившиц увлекается кубистической живописью и пытается перенести ее приемы из области красок и форм в область подбора и соединения слов. Недаром именно в «Волчьем солнце» напечатаны были «Люди в пейзаже».
Любопытно, однако, что большинство этих словесных картин по содержанию далеки от грубой поэтики кубизма и скорее напоминают манерный «стиль модерн» 1890-х — начала 1900-х гг. «Волчье солнце» посвящено даме, в которую Лившиц был влюблен (в «Полутораглазом стрельце» он, понятно, на этом не останавливается), отсюда сквозной образ томного рая, отсюда краски — голубые, розовые, золотые, серебряные, меловые, белые, отсюда свет утра, зной полдня, опьянение заката («Флейта Марсия» начиналась картинами ночи). Основное измерение — вертикаль, по ней тянутся ввысь стебли лилий и гиацинтов, бьет водомет, возносится узкий жертвенный дым, по ней сходит на луговой смарагд белый Пьеро, струит золотое копье солнечный архангел, а на него взлетает с мечом богоборец. Вверху вертикаль веером распускается в облака с луной и звездой-Люцифером, внизу у ее подножия — ручей, шатер и пальмы, а над ними — хрустальные пчелы и жемчужные стрекозы. Какими словами названа каждая картинка, выхваченная из этого пейзажа («Андрогин», «Фригида», «Обетование», «Исполнение», «Предчувствие»…), — не так уж важно.
Контрастным оттенением в этот идиллически плоский мир врезаются стихотворения, фон которых, херсонская степь и новгородские поля, описан в «Полутораглазом стрельце». Это цикл «Снега»; в нем — «Тепло», загадочность которого так подробно проанализирована самим Лившицем; в нем — «Ночной вокзал»: паукообразная тень перронного фонаря на стекле, бумажные розы над буфетным прилавком, Давид Бурлюк в дверях с травкой в животе (его стихи «Будем лопать камни травы…»), виноторговец в шубе, спящий на лавке, и мелькающий за окном поезд с овцами на убой. Это тоже статичные картины, но мир в них не двухмерен, а трехмерен (со степной ширью), атмосфера — не дневная, а ночная, сонная, и нагромождение образов таково, что «Ночной вокзал» и «Степь» вряд ли понятны без заглавий, а «Тепло» и «Логово» — даже с заглавиями. В самом деле, восьмистишие «Логово» держится только на ощущении расширяющегося поля зрения (уровень земли — торчащая трава — лужа — рыжая дорога — сонная весна и нищие избы вокруг), и этого оказывается достаточно, а как реально представить себе в этой перспективе «два муравьиных коромысла» «в тычинковый рост» — уже не так существенно.
Этот застывший мир вновь напрягается энергией в следующей книге Лившица — в так и не изданной отдельно «Болотной Медузе». Подготовкой к новому этапу его поэтики были две тенденции. Во-первых, обе изобразительные крайности «Волчьего солнца» сливаются в синтезе: невесомые рисунки любовных циклов тяжелеют в объемные образы, расшатанный синтаксис сменяется крепкими словосочетаниями, и блоки их выстраиваются в причудливой, как в «гилейских» картинах, последовательности («оперировать словом, концентрированным до последних пределов, орудовать, так сказать, словесными глыбами», — назовет это Лившиц в автобиографии). Во-вторых, как зрительные образы организуются перспективой,
Тема «Болотной Медузы» — Петербург; оглавление книги читается, как путеводитель по архитектурной классике — «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Дворцовая площадь», «Адмиралтейство», «Биржа», «Летний сад»… Интерес к петербургскому барокко и ампиру был свежей модой, только что вышедшая книга В. Курбатова «Петербург» (1913) была у Лившица настольной. Петербургская архитектура казалась подобием высокой риторики не меньше, чем парижская «Марсельеза». Целые стихотворения, описывающие тот или иной памятник — с ораторским обращением к нему на «ты», — строятся по единообразной композиционной схеме: «Ты (то-то) — и (то-то); но (то-то) — и разве (то-то), когда (то-то)?» В эти «то-то» вмещаются архитектурные приметы памятника и осколки авторских суждений о России. Порядок их произвольный, потому что эти «но» и «и» на самом деле держатся не на логике, а на эмоции. Сила ораторской интонации такова, что, публикуя в 1928 г. «Болотную Медузу» в своем итоговом однотомнике, Лившиц дает среди законченных произведений подборку «Фрагменты»: это стихотворения, урезанные до одной или нескольких фраз, ни смысловой, ни даже синтаксической законченности в них нет, однако это почти не ощущается, потому что мощная интонация создает видимость смысла. Архитектурные приметы в «Болотной Медузе» нарочито отрывочны, как элементы кубистической картины. На ограде мостика у Летнего сада столбы сделаны в виде римских ликторских связок с секирами, а между столбами расположены щиты с головами Горгон; в стихотворении Лившица названы и связки с секирами, и шиты с вопящими «сестрами», и даже «сад левобережный», не названа только ограда, — и стихотворение было бы очень трудно расшифровать, если бы не заглавие… Это — традиция «Степи» и «Ночного вокзала», стихотворение-загадка с отгадкой в заголовке.
Но энергия «Болотной Медузы» не только интонационная: в поэзию Лившица возвращается тема противоборства стихии и культуры. Петербург, став героем его стихов, приносит с собой два хорошо известных «петербургских мифа». Во-первых, это культура против стихии, гранит против Невы и болота, — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против экологического хаоса, — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт невской стихии и бунт русской Азии — одно и то же, он могуч, но бесплоден без одухотворяющей — хотя бы через отталкивание — рациональности Запада: «невозможно быть востоком, навеки запад потеряв». Первые стихи «Болотной медузы» писались с живой памятью об азиатчине казарм в новгородском «Медведе», описанных в третьей главе «Полутораглазого стрельца», последние стихи — под свежим впечатлением Брестского мира, противопоставившего революционную Россию буржуазному Западу; и то и другое для Лившица с его французской культурой было неприемлемо. «Болотная медуза» писалась по живым следам попытки Лившица оплодотворить «гилейскую» стихию французской гармонией; ее стихи звучат откликом крушения этого недолгого идеала.
Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии в этой книге — Медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище, пораженное Персеем). Повторяющийся образ для обездушенного Петербурга — «вдовство»: Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец (намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). Эти образы проходят сквозь все произведения сборника. «Дни творения» — пришлецы с Запада одевают камнем «плоть медузы». «Казанский собор» — подражание римскому св. Петру перерастает образец, питаясь не южным воздухом, а северной бурей. «Адмиралтейство» — каменные кубы и шары одушевляются в Петербурге «иглы арктической целью». «Биржа», «Новая Голландия» — торговые устья пустеют и мертвеют из-за вдовьей отторженности от моря. «Марсово поле» — победный плац и победитель Суворов чужды потомству. «Павловск» — «прадеду не равен правнук», дело Петра погибает в руках наследников. «Дворцовая площадь», «Исаакиевский собор» — былое великолепие обречено распятию, «кровавой карусели». «Летний сад» и «Дождь в Летнем саду» — попранная южными статуями болотистая почва ропщет и готова к бунту при первом дожде. «Второнасельники» — финское небо гневом вздувается на завоевателей Балтики. «Нева» — она убила Петра и соблазном манит его преемников. «Фонтанка» — она змеею тянется к их сердцу. «Сегодня» — судороги Невы наводнением одолевают «каменные узы», и сквозь залпы пушечной тревоги слышно сердцебиение стихии.
После этой открытой схватки стихии и разума в «Болотной медузе» последний сборник Лившица, «Патмос», кажется затишьем. Противостояние двух начал остается, но поле действия расширяется с Петербурга на все мироздание, борьба замирает в тяжкой напряженности, созерцание сменяется вслушиванием. Преобладающая атмосфера нового сборника — ночь, преобладающее состояние — сон. В этой обстановке, наконец, нащупывается разрешение сквозного конфликта лившицевской темы: стихия и разум сливаются в совместном акте — в творчестве.