Избранные труды. Норвежское общество
Шрифт:
Так ли обстоит дело в героической поэзии и преданиях германских народов? Приведенный материал скорее побуждает склониться к иному предположению. Действия героя кажутся свободными потому, что он не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы. Вспомним, что ссылки на судьбу, с которой невозможно тягаться, на приговор норн или вмешательство дис, по-видимому, не принадлежат к древнейшему пласту эддических песней, они вторичны и представляют собой попытку объяснения происходящего в песнях, предпринятую, видимо, на той стадии, когда изначальный смысл жутких деяний героев был уже непонятен.
Для архаического слоя «эддического сознания» показательны цитированные выше слова «Песни об Атли»: раздавая сокровища и готовясь к сожжению Атли, Гудрун «выращивала», «вскармливала» свою судьбу. Термин scop, здесь примененный, толкуется как «безличная судьба», но коренится она в Гудрун. Судьба имеет столь же вне-личный характер, как и самая личность в песнях о героях! То, что Гудрун кровавыми деяниями «вскармливает» судьбу, в контексте, где приведены эти слова, нетрудно понять и в прямом смысле. Она уже умертвила сыновей, позади
Разве не видно из «Песни об Атли», что Гуннар, собственно, не попадает в западню, расставленную для него гуннским королем, а сознательно идет навстречу смерти? Описание возглавляемой Атли торжественной процессии, сопровождающей связанного Гуннара в змеиный ров, как и игра обреченного на гибель Гуннара на арфе (вряд ли его песнь из могилы, т.е. уже из другого мира, была «вестью», посылаемой сестре и исторгающей слезы и стоны у слышавших, как она перетолкована в «Речах Атли», — скорее Гуннар участвует в ритуале собственного заклания), — не указывают ли они на жертвенный обряд? Но и требование Гуннара вырезать сердце из груди брата приобрело бы смысл, если его рассматривать в качестве элемента обряда жертвоприношения или инициации. Убийство Ирингом Ирминфрида, о котором с удивлением и непониманием повествует Видукинд, также лишено всякого практического смысла — ведь его король уже потерпел поражение и безвреден для франкского государя; не есть ли и этот акт умерщвления короля, поверженного к ногам победителя, фрагмент ритуального жертвоприношения пленника, осколок обряда, уже забытого к моменту записи рассказа хронистом и утратившего связь с целым, а потому получившего у Видукинда новую мотивировку?
Эти действия, вырванные из ритуала и включенные в контекст песни, приобрели видимость свободных поступков героя или героини, и создается впечатление, что те были вольны их совершить или избежать, что перед ними стояла возможность выбора. Но если согласиться с предположением, что неслыханные деяния эддических героев, их безмотивные, «избыточные» решения и поступки восходят к первобытным ритуалам, то многое в этих произведениях стало бы более понятным.
Во-первых, не вызывала бы недоумения известная монотонность жестоких и диких поступков, переходящих, с некоторыми модификациями, из песни в песнь. Умерщвление собственных детей, брато- и мужеубийство, умерщвление вождя, наконец, саморазрушение героя, — все это типичные для германских песней мотивы, не раз повторяющиеся. Для того чтобы вскрыть древнюю ритуальную основу каждого из этих мотивов, потребовалось бы привлечь широкий этнографический материал27. Но в ряде случаев в подобных рассказах достаточно ясно видно происхождение такого рода актов из ритуальных жертвоприношений и обрядов инициации. Достаточно обратиться к «Перечню Инглингов»: конунга Агни удавили с помощью ожерелья; конунг Хаки, мертвый или «близкий к смерти», был сожжен на погребальном костре, который его дружинники развели на корабле, пущенном по волнам; конунг Аун приносил в жертву собственных сыновей, одного за другим, для того чтобы продлить свою жизнь; конунгов Домальди и Олава Лесоруба свей заклали «ради урожая» и т.п. Не имело ли ритуального характера (приношения Одину) и повешение конунгов Гутлауга и Иорун-да их победителями? Примеры ритуальных жертвоприношений можно было бы умножить. Трудно в этой связи не вспомнить вновь Старкада, о котором шла речь выше: умерщвление им короля Викара, вождя, которому он до того верно служил, явно было жертвой, принесенной по требованию Одина: он был повешен на дереве и пронзен копьем, как и сам Один.
Во-вторых, принятие гипотезы о том, что злодеяния и другие поступки, которые выше были названы «избыточными», восходят к архаическим ритуалам, обнаружило бы разные слои в этих песнях. Упомянутые поступки, перейдя из ритуала в ткань песни, тем самым переводились из сакральной сферы в историю. Как части магических обрядов, они не нуждались в объяснениях — напротив, превратившись в эпизоды жизни тех или иных героев, они должны были получить какие-то приемлемые мотивировки. И мы, действительно, видим, с одной стороны, что в древнейших произведениях героической поэзии — таких, как «Песнь об Атли», «Речи Хамдира», «Песнь о Хлёде», равно как и в «Перечне Инглингов», — поступки героев еще не подлежат обсуждению и не могут внушать сомнений, их принимают как должное и неизбежное — таково было их восприятие не только персонажами этих песней, но, видимо, и аудиторией эпохи викингов, перед которой эти песни исполнялись. С другой же стороны, в более поздних песнях, например в «Речах Атли», или прозаических переложениях этих преданий (в «Младшей Эдде», в «Саге о Вёльсунгах») отчетливо ощущается тенденция дать какое-то рациональное истолкование безмотивных решений и «избыточных» деяний древних героев: новая аудитория уже не в состоянии принять их в прежнем виде. Но при такой трансформации герой утрачивал эпическую монолитность, изначальную слитность с собственной судьбой. Речь идет не только о потребности в объяснении поступков героев, которая возникала у новых авторов и у их аудитории по мере удаления от архаической стадии. Меняется сама нравственная атмосфера, — может быть, точнее сказать, она впервые появляется? Ибо в наиболее архаическом пласте героической поэзии германцев, еще связанном с ритуалом, мы не нашли этики. Ритуал требовал определенных актов, но не предполагал волеизъявления или какого-либо соотнесения этих актов с моральными оценками — он «внеэтичен». Как раз эта «внеэтичность» эддического эпоса и делала его героев столь цельными. В глазах последующих поколений поступок героя вырастал в неслыханный подвиг, а сам
Мир героической поэзии (в ее архаических пластах) — это не психологизированный мир свободного волеизъявления или самоутверждения героя; это мир мифа, магии и ритуала. Ранние героические песни «Эдды» восходят к столь же далекой и архаической стадии, как и песни о богах.
Я далек от того, чтобы предлагать какую-либо «ритуальную теорию», претендующую на объяснение всего корпуса героической поэзии германцев или хотя бы только «Эдды». Но я полагаю, что в наиболее ранних эддических песнях о героях можно вычленить фрагменты древнего ритуала жертвоприношений и инициации. Однако, будучи включены в песнь, эти реликты были преобразованы по законам поэтического эпоса. Перетолкование архаических мотивов, уже непонятных более поздним поколениям, которые создали или слушали известные нам песни, выразилось, в частности, в том, что такие «изначальные», «допесенные» мотивы были переосмыслены в контексте фабулы, концентрирующейся вокруг темы родовой распри и кровной мести. Но поступки героев, характеризующиеся «избыточностью» и демоничностью, даже и непонятные аудитории, продолжали поражать ее воображение и властно притягивать к себе внимание. Так в героической поэзии создавалась своего рода «порождающая модель», и ей подчинялись также и позднейшие героические песни, создатели которых вовсе не имели в виду подобных ритуалов, следуя, скорее, установившемуся канону.
Принятие во внимание этого «ритуального» слоя в эддических песнях, мне кажется, способствовало бы преодолению столь сильной в германистике тенденции модернизировать поведение героев эпоса. Героическая поэзия германцев вырастает в совершенно иной среде и на особой стадии сознания, и кажущиеся безмотивными поступки героев на самом деле имели свои основания, но искать их нужно не в глубинах души свободной личности, измышляемой иными исследователями, а в суровой несвободе архаического общества.
Герои и мир вещей
Форма героической песни всецело подчинена основной ее установке на демонстрацию героического начала. Внешнее окружение героя, ландшафт, жизненные обстоятельства обозначены скупо, ибо они ничего не определяют, все существенное заключено в самом герое, в его речах и поступках. Не с этой ли установкой связана и «неэпичность» героической песни — в смысле отсутствия в ней неспешного, пространного повествования? Вероятно, и «скачкообразность» изложения в песни, внезапность перехода от одного эпизода к другому, оставляющая лакуны во времени и в пространстве, разрывающая фабулу на отдельные сцены (Gipfeltechnik, как называют немецкие исследователи этот способ изображения одних лишь «вершин», решающих моментов конфликта), вызваны этой же максимальной концентрацией внимания на деяниях и судьбах героев. Отсюда же и насыщенность героических песней речами: в них в наибольшей степени выражен высокий дух героев, и они же служат мощными двигателями конфликта.
Тем не менее, хотя структура и способ изображения в эддической песни сосредоточены на герое и его поступках с изъятием всего лишнего, не имеющего прямого отношения к развертыванию сюжета, одно обстоятельство, на первый взгляд, противоречит этому утверждению. Дело в том, что песни буквально загромождены вещами. Мечи, щиты, кольчуги, кони, кубки, золотые кольца и целые клады, одежды, пиршественные палаты, в которых пылает огонь, расставлены скамьи и льется пиво или вино, — неотъемлемые элементы героических песней. Что это — декоративные аксессуары, проявление любви германцев к богатой добыче или безудержная тяга к перечислению всякого рода драгоценных вещей? Разумеется, проще простого все эти запястья, мечи и шлемы истолковать как отражение воинского быта эпохи викингов или эпохи Великих переселений. Шведский археолог Б. Нерман считал возможным определять родину и время возникновения эддических песней, исходя из сопоставления упомянутых в них материальных предметов с археологическими находками. Однако вряд ли в песнях всего лишь «застряли» эти остатки героической поры. Они занимают в эддических поэмах столь заметное место, что неизбежно встает вопрос о том, какую функцию в них они выполняют.
Обратимся вновь к некоторым древнейшим эддическим песням о героях. Возьмем хотя бы «Речи Хамдира». Песнь распадается на несколько эпизодов; подстрекательство Гудрун, побуждающей своих сыновей Хамдира и Серди отмстить Ёрмунрекку за убийство их сестры Сванхильд; столкновение Хамдира и Сёрли со сводным братом Эрпом, который предлагает им помощь, а они его убивают; нападение братьев на Ёрмунрекка и их геройская гибель в неравном бою.
В первом эпизоде Гудрун, оплакивая смерть дочери, говорит сыновьям, что Ёрмунрекк бросил Сванхильд под копыта готских коней, и приводит такую подробность, казалось бы, не имеющую никакого отношения к делу и странно звучащую в устах горюющей матери: кони, растоптавшие Сванхильд, — белые, черные, и серые, объезженные. Тут же Гудрун сравнивает себя с осиной и с сосной без ветвей — она якобы так же одинока и обездолена, нет у нее родных1. Разгневанный этим намеком на свою бездеятельность, Хамдир напоминает ей об убийстве ее первого мужа Сигурда; он рисует такую сцену: Гудрун сидела на ложе, синие и белые покрывала которого, искусно вышитые мастерами2, стали красными от крови Сигурда. Сёрли, прерывая пререкания матери с Хамдиром, призывает ее оплакать сыновей: они сидят на конях, обреченные на смерть. Это значит: месть, к которой Гудрун их призывает, неминуема, и братья тотчас отправляются в путь, хотя уверены в том, что отмечены близящейся гибелью (feigr — тот, кто фатально отмечен смертью).