Измененные состояния сознания и культура: хрестоматия

Гордеева Ольга Владимировна

(…) Затем пришла Реформация. Протестанты не одобряли визионерского переживания и приписывали магические свойства напечатанному слову. (…) В новых церквях редко устанавливались цветные витражи, а во многих старых церквях они полностью или частично заменялись прозрачным стеклом. Незатемненный свет позволял верующим следить за службой по книгам, а в то же самое время видеть вызывающие видения произведения, созданные новыми поколениями барочных скульпторов и архитекторов. Эти восхищающие работы выполнялись в металле и отшлифованном камне. Куда бы ни повернулся прихожанин, везде он находил блеск бронзы, роскошное излучение цветного мрамора и неземную белизну статуй.

В тех редких случаях, когда контрреформаторы использовали стекло, оно являлось заменителем алмаза, а не рубина или сапфира. В XVII в. в религиозное искусство вошли многогранные призмы, и в католических церквях

они по сей день свисают с бесчисленных светильников. (Эти завораживающие и слегка нелепые орнаменты имеют место среди весьма немногих вызывающих видения приемов, разрешенных в исламе. В мечетях нет образов и ковчегов для мощей, но, во всяком случае, на Ближнем Востоке их строгость порой смягчается восхищающим блеском хрусталя в стиле рококо.)

(…) Яркие и чистые цвета являются отличительными чертами Иного Мира. Как следствие этого, произведения изобразительного искусства, написанные яркими и чистыми красками, способны при надлежащих обстоятельствах восхитить разум созерцающего их в направлении страны его антиподов. Яркие чистые цвета являются сущностью, но не красоты в целом, а лишь особого рода красоты – визионерской. Готические церкви и греческие храмы, статуи XIII в. после Рождества Христова и V в. до Рождества Христова – все они сверкающе разноцветны.

Для греков и средневековых людей такое искусство в стиле каруселей и музеев восковых фигур, очевидно, было восхищающим. Нам оно кажется жалким. Мы предпочитаем одноцветность наших Праксителей, наши «натуральные» мрамор и известняк. Почему современные вкусы так отличаются в этом отношении от вкусов наших предков? Я предполагаю, что причина состоит в том, что мы чересчур хорошо познакомились с яркими и чистыми красками, чтобы они нас трогали. В современном мире имеет место гораздо большее изобилие цветов, чем в древнем. Ляпис–лазурь и тирский пурпур были очень дорогими редкостями; роскошные бархат и парча царственных гардеробов, тканые или расписанные драпировки в средневековых домах предназначались для привилегированного меньшинства.

Даже великие мира сего обладали лишь немногими из этих вызывающих видения сокровищ. (…) Для основной массы народа существовали лишь домотканые материи да несколько растительных красителей. А для внутреннего убранства, в лучшем случае, существовали минеральные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) – «пол из цемента и стены из навоза».

В стране антиподов любого разума расположен Иной Мир сверхъестественного света и сверхъестественного цвета, идеальных драгоценностей и фантастического золота. Но перед любой парой глаз находилась лишь убогая темнота семейной лачуги, пыль или грязь деревенской улицы, грязно–белые, серовато–киричневые и цвета гусиного помета рваные одежды. Отсюда происходила страстная, почти отчаянная жажда ярких и чистых цветов, и отсюда же проистекало подавляющее воздействие, производимое подобными цветами, что бы они ни украшали – будь то церковь или дворец. Сегодня химическая промышленность выпускает краски, красители и чернила в бесконечном разнообразии и со множеством свойств. В современном мире существует достаточно ярких цветов… Полная осведомленность и прозаическая возможность обладания порождают безразличие. Мы видели слишком много чистых и ярких цветов в магазинах «Вулворт», чтобы найти их по сути восхищающими. И здесь можно отметить, что благодаря своей изумительной способности давать нам чересчур много самых хороших вещей современная техника склонна обесценить традиционные материалы, вызывающие видения. Например, городская иллюминация некогда была редким событием, предназначенным для военных побед и национальных праздников, для канонизации святых и коронования монархов. (…) Современная техника оказала тот же самый эффект обесценивания на стекло и отшлифованный металл, какой она оказала на «волшебный фонарь» и чистые, яркие цвета. Для Иоанна Патмосского и его современников стены из стекла были возможны только в Новом Иерусалиме. Сегодня они являются характерными чертами любого новейшего конторского здания или дачи. (…) Металлические поверхности подмигивают нам в ванной комнате, сияют из кухонной раковины, двигаются, сверкая, по всей стране в автомобилях и поездах.

(…) Теперь самое время рассмотреть чисто художественные приемы, посредством которых создавались вызывающие видения произведения искусства.

Свет и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они видны посреди окружающей их темноты. У «Распятия» Фра Анджелико в Лувре – черный фон. (…) С развитием в XVI и XVII вв. приема светотени ночь перешла от задника на авансцену и водворилась в самой

картине, которая стала представлять собой своего рода сцену манихейской (см. «Манихейство»*) борьбы между Светом и Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей восхищающей силой. Для нас, видевших чересчур много вещей подобного рода, большинство из них кажется напыщенно театральными и показными. Но некоторые из них по–прежнему сохраняют свою магию. Например. существуют все те визионерские картины Рембрандта, где освещение обладает напряженностью и значимостью света в стране антиподов разума, где тьма, изобилующая потенциями, ждет своей очереди стать актуальной и в сверкании предстать перед нашим сознанием. (…)

Наряду со сверхъестественными цветами и светом, драгоценными камнями и постоянно меняющимися узорами посетители страны антиподов разума обнаруживают мир возвышенно прекрасных пейзажей, оживающих архитектурных сооружений и героических фигур. (…)

Давайте начнем с подобных человеку. обитателей этих отдаленных областей. которые в теологии любой религии служат посредниками между человеком и Чистым Светом. Более чем подобные человеку персонажи визионерского переживания никогда «ничего не делают». (Сходным образом никогда «ничего не делают» блаженные на Небесах.) Они удовлетворены просто тем, что существуют. (…) Быть занятым – закон нашего бытия. Закон их бытия – ничего не делать. (…) Скульптурные фигуры египетских богов и богов–царей, Богоматери и Вседержители византийских мозаик, бодхисаттвы и лохани* в Китае, сидящие Будды кхмеров*, копанские стеллы и изваяния, деревянные идолы тропической Африки – все они имеют одну общую черту: глубокую неподвижность. И именно это придает им мистическое свойство, способность переносить созерцателя из Старого Мира повседневного переживания далеко–далеко, в визионерскую страну антиподов человеческой души. (…)

Обозревая последовательное развитие культур, мы обнаруживаем, что пейзажной живописи либо не существует, либо она находится в зачаточном состоянии, либо является недавним изобретением. В Европе полнокровное искусство пейзажной живописи существует лишь четыреста или пятьсот лет, в Китае – не более тысячи лет, в Индии, несмотря на все практические цели, – не существовало никогда.

Этот любопытный факт требует объяснения. Почему пейзажи нашли путь в визионерскую литературу данной эпохи и данной культуры, но не в живопись? Поставленный таким образом, вопрос сам дает наилучший ответ. Люди могут удовлетворяться чисто вербальным выражением этой стороны визионерского переживания и не ощущают нужды в переводе его на язык живописи. (…)

…Вдохновленное дзэн–буддизмом искусство пейзажной живописи… появилось в Китае в эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной живописи, но там есть ее эквиваленты – «живопись, поэзия и музыка «вишнава» в Индии, в которых главной темой становится сексуальная любовь, и суфийская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения».

«Постель, – как кратко излагает это итальянская пословица, – опера бедняка». Аналогичным образом, секс – индийская эпоха Сун, а вино – персидский импрессионизм. Конечно же, суть в том, что переживание сексуального союза и состояния опьянения разделяет неотъемлемую черту инаковости любого видения, включая пейзажное.

Если, – что касается любого времени, – люди нашли удовлетворение в определенном роде деятельности, можно предположить, что в периоды, когда эта удовлетворяющая их деятельность не проявляется, должны существовать какие–то ее эквиваленты. Например, в Средние века люди как одержимые, почти как маньяки, занимались словами и символами. В другие периоды истории люди находили глубокое удовлетворение в распознавании автономной инаковости природы, включая многие стороны природы человеческой. Переживание этой инаковости выражалось языком искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты живописи Констебля и экологии, наблюдения за птицами и Элевсинских мистерий, микроскопии, Дионисийских ритуалов и японских хайку? Подозреваю, что их можно найти в сатурналиях на одном конце шкалы и мистическом опыте – на другом. Масленица, Майские праздники и карнавалы – все они позволяли непосредственно пережить животную инаковость, лежащую в основании личностной и общественной тождественности. Вселённое созерцание открывало еще более иную инаковость божественного «не–Я». А где–то посредине между двумя крайностями находились переживания визионеров и вызывающие видения формы искусства. – искусство ювелира, мастера витражей, создателя гобеленов, живописца, поэта и музыканта.