Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

Программным текстом в аспекте темы мир-сфера можно считать рассказ «Мыр», заканчивающийся формулой обнуления смысла, отчасти напоминающей схемы заговоров («А мир не я / А я мир / А мир не я…»). Эта нулевая степень письма – центральное свойство авангардной поэтики – является противофазой последней: пустотность мира выступает здесь не в функции прорыва в новое пространственное измерение, а как объект, как состоявшееся статичное НИЧТО. Анти-пространство Хармса – это вывернутая наизнанку сфера. Ему соответствует не обычное для авангарда спрессованное время-скорость, а ликвидация времени как такового (ср. мотив часов без стрелок в повести «Старуха»). В этой вывернутости наизнанку усматриваются сакральные смыслы, восходящие к традиции юродствования в православии [264] . «Пустое пространство» у Хармса – это «святое место», место сгущения пространственных

связей высшего порядка. По отношению к своей полярной паре – пустоте, наделенной святостью вывернутости, пространственная полнота выступает в творчестве Хармса как иной мир, как ино-пространство. С возникновением сферического тела происходит исчезновение субъекта-пространства (новелла «Макаров и Петерсен № 3»). Полнота и пустота сближаются. Сфера-шар как модель космической полноты и целесообразности и пустое место как модель особоострого переживания разъятого единства превращаются в двуединую сущность, основанную на принципе дополнительного распределения.

264

Иванов С. А. Византийское юродство. М., 1994.

Сакрализованное отношение писателя к пространству обнаруживает соответствия в живописи авангарда. Интерес художников к пространству обусловлен прежде всего видовой спецификой изобразительного искусства – природой двумерного изображения. Однако обращают на себя внимание и более глубокие основания для сближений: мир-сфера Хармса – это аналог живописных интерпретаций пространственной структуры авангардного универсального текста. Из множества параллелей, которые следует привести в пример, остановимся на трех представителях русского искусства ХХ века – Шагале, Малевиче и Филонове, а также итальянском сюрреалисте Джорджио Де Кирико.

Начнем с последнего – параллели наиболее удаленной, но яркой. Основанием для сопоставления творчества Дж. Де Кирико (1888–1979) и Хармса является общность кардинальных принципов их миропонимания, базирующихся на ощущении абсурдности бытия. Цели отображения абсурда подчинена поэтика каждого из мастеров, чьи индивидуальные художественные поиски стоят у истоков более глобальных процессов европейской культуры 20–30-х годов ХХ века на этапе формирования философии и эстетики экзистенциализма. На фоне совпадений творческих установок яснее заметно своеобразие личности каждого из художников, а также те более масштабные различия, которые определяются разными национальными картинами мира. Следует оговориться, что при сравнении из поля зрения выпадает весь слой иронии Хармса, а у Де Кирико в «слепую» зону попадает цвет, характер построения формы и прочие специфически визуальные средства плана выразительности, и тем не менее зона сходства на уровне нарративной семантики достаточно велика, чтобы предлагаемое сопоставление убеждало.

Илл. 143. Де Кирико. Итальянская улица. 1915. Холст, масло. Частн. собр. Рим.

Абсурд у Дж. Де Кирико и Д. Хармса выступает в форме «пустого места», то есть нулевой семантики. Однако в характере репрезентации и наполнения (то есть испытания на пустотность) этого пустого места коренятся решающие расхождения поэтических систем этих мастеров, их национальных традиций, риторики эпохи двух разных миров, которые эти художники демонстрируют в слове и изображении.

«Пустое место» живописи Дж. Де Кирико – это сиротливая безлюдность его городских пейзажей. Мотив оставленности человеком метафизически переживаемых площадей и улиц усиливается благодаря введению в изобразительный ряд атрибутов культуры: книга, шахматная доска, паровоз, флаги, гипсовые изваяния [илл. 143]. Центральным персонажем в картинах Де Кирико является Время. Его визуальными символами служат изображения часов – весьма распространенный мотив в иконографии мастера, а также густая тень, которая отбрасывается всеми предметами и указывает на смещение солнца («Загадка времени», 1912; «Философский диспут», 1914) [илл. 144, 145]. Непременно присутствует и мотив аркады, ставший своего рода личным знаком художника. Лишенная архитектурного жизнеподобия, геометрически аскетичная вереница проемов задает тему безвременья как бесконечности монотонного ритма. Аркадам вторят и колоннады многоярусных башен («Тоска по бесконечному», 1911) [илл. 146]. В этом движении арочных полчищ, как правило данных в резком перспективном сокращении, усматривается связь с ранним кинематографом, акцентировавшим неожиданные ракурсы и монотонные повторения жестов и фигур для передачи временного потока (ср. фильмы раннего

экспрессионизма). Таким образом, «пустое место» у Де Кирико выступает как бесконечность вневременья, как маркированное отсутствием времени вневременное существование.

Илл. 144. Де Кирико. Философский диспут. 1914. Художественный институт. Чикаго.

Илл. 145. Де Кирико. Загадка времени. 1913. Холст, масло. Частн. собр. Санта-Барбара. США.

Илл. 146. Де Кирико. Тоска по бесконечному. 1914. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Илл. 147. Де Кирико. Весенняя башня. 1914. Частн. собр., Хиерес.

Илл. 148. Де Кирико. Маски. 1917. Холст, масло. Частн. собр., Милан.

Абсурд «пустотности» в живописи итальянского мастера задается и парадоксальным пространственным сцеплением арок (отчасти в духе живописи Е. Эшера), а также взаимозамещением традиционных жанров: городского пейзажа, натюрморта и портрета. Так, на картине «Весенняя башня» (1914) на первом плане представлены книга, яйцо и кочан капусты, а фон образован изображением здания с аркадой [илл. 147]. Здесь разорванность семантико-логических связей в наборе предметов сообщает натюрморту смысл пейзажа, а пейзажу – смысл натюрморта. Своеобразной инверсией пустынных ведут являются «антипортреты» 20-х годов: изображения безлицых манекенов, чья грудь и живот заполнены картинами на архитектурные темы, это своего рода персонифицированные города-анонимы («Il pittore», 1927).

Безлюдность и анонимность своеобразно преломляются в «маскарадных» автопортретах художника конца 30–40-х годов, стилизованных в духе живописи маньеризма [илл. 148]. Игровая интонация квази-исторического костюма и антуража не мешают вместе с тем портретной достоверности. Художник представляет себя как личность, чье существование лишено координат времени, а стало быть и норм стиля. Таким образом, «пустое место» у Де Кирико демонстрирует себя в форме отсутствия человека как существа временного, отсутствия времени как существования в образе маскирующегося авторского «я».

Как уже указывалось выше, в произведениях Хармса мотив пустоты, пустого места встречается весьма часто и почти все формы пустотности имеют пространственный модус. Композиционная структура этого «нехорошего» анфиладного пространства Хармса, соответствующая пространственным парадоксам Де Кирико, когда «на входе» оказывается то же самое, что и «на выходе», является одним из наиболее распространенных приемов писателя. Нулевая степень дискурса Хармса, генетически восходящая к зауми авангарда, противостоит последнему в качестве противофазы: «пустотность» здесь выступает не в функции прорыва в новое измерение, в 0–1, а как вещь, как предмет изображения. Д. Хармс не конструирует «пустое место», а называет его как уже имеющееся, парадоксально заполненое пустотой пространство – зону особо сгущенных смыслов. Многократное повторение синтаксически тождественных элементов изофункционально ритмике аркад в живописи Де Кирико: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел…»). Иными словами, Д. Хармс ищет путей вербального отображения пространственного Ничто.

Таким образом, при ряде совпадений в изображении пустотности у Де Кирико и Д. Хармса (парадоксальное пространство, акцентировка ритма в соположении однородных элементов и т. п.) наблюдаются различия в типе кодирования. Де Кирико передает бесконечность «пустого места» через категорию Времени (оно не вневременье), то есть заимствуя код временного искусства, каковым является литература. Д. Хармс, напротив, передает бесконечность пространственно, создавая словесную картинность «пустого места». Время живописи у Де Кирико и пространство повествования у Хармса оказываются в ситуации симметричного зеркального противостояния. Безлюдности как вневременью архитектурных пейзажей Де Кирико противостоит безместность – а потому бездейственность, квазиактивность – действия персонажей Хармса.