Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

Когда мы беремся осознать пространство в контексте пьесы, происходит следующее: то, что было зафиксировано в словесной форме – диалогами и ремарками, превращается в то, что есть – в акт театрального действия. Это значит, что Пространство соединимо со Временем, но не адекватно ему. Шекспир возникает каждый раз в новой для себя интерпретации, будучи погруженным в свое время, и вместе с тем волей постановщика и усилиями актеров переносится в наше сегодня. Постановка спектакля и есть то самое чудо, которое дает эффект смещения человека во времени и пространстве. В этом смысле театр – единственное из искусств, которому подвластна именно такая, не поддающаяся неверию, абсолютно ясновидческая, мистическая жизнь. Условность игры теряется в безусловном существовании несуществующего в новом для него времени и пространстве. Разве это не чудо?.. Разве это можно понять до конца?!. Вот почему сам акт театрального представления заводит нас в свою «среду», контролируемую лишь сознанием сценографа и режиссера-постановщика. Жизненная реальность уступает место реальности театральной: чудо – чудится.

Есть ли на свете люди, не имеющие отношения к театру? Их жизнь протекает вне сцены, их интересы не связаны с успехом или неуспехом «игры»… Да полноте, нет таких!.. Все люди на свете играли, играют и будут играть… Шекспировское «весь мир – театр» вызывает изумление вовсе не своей точностью, а своей неоспоримостью. Тут важно понять, что само значение слова «сцена» до сих пор не является ясно осознанным. Все то, на что мы смотрим и чему сопереживаем,

может так называться. Отвлеченный свет на кусок пространства дает возможность рассмотреть некую чужую форму жизни, которая чем-то «совпадает» или «не совпадает» с моей, – значит, волнует, влияет, конфликтует и радует… Наслаждение театром в том состоит, что он выводит меня из моей привычной среды, из моего казавшегося реальным времени и делает мою «вторую» жизнь дополнением к «первой». Явность этого дополнения невероятна, но вместе с тем абсолютно убедительна. То, чего на самом деле нет, оказывается совершенно реально видимым и потому кажется сущим. Логика отступает перед правдой воспроизведения недостоверного. Глядя постановку исторической пьесы, я верю в происходящее в ней сейчас, то есть в момент, когда смотрю спектакль. Сидя на спектакле о современной жизни, я точно так же обманут иллюзией веры в то, чего не было, по крайней мере, именно так, как мне навязывают. Что за глупость – думать иначе?.. Театром увлечься можно лишь тогда, когда перестанешь верить догмату реальности как единственной формы действительности. Тут нужен особый поэтизм души, жаждущий призраков и умеющий этим призракам оказывать полное доверие как носителям сущей жизни. Фантазия театра определеннее «всамделишной» жизни точно так же, как утопия убедительнее мечты, как таковой. Утопия есть разработанная до деталей мечта. Театр есть сбывшееся в вечности конкретное время. Его действие воспроизводится с помощью розыгрыша всегда сфантазированной жизни, уличить которую в несуществующем состоянии никак нельзя. Ибо – есть договоренность со зрителем, что, придя в театр, он как раз получит в качестве формы общения с ним убедительную и заразительную выдуманность. Тождества между тем, что зовется параллельными линиями, – нет. Жизнь и искусство пересекаются только в нашем сознании, сам же массив сущего и фантом иллюзии разъединены. Заполнение пространств – цель театрального изъявления – происходит не столько в объеме сценической коробки, сколько в объемах души человеческой. Но зрение людское будет слепо, если театральная реальность окажется безрадостной и небожественной. Священность пространств обеспечивается самою Игрой, ее гармонией с опытом. Но – не бытом. Сила воздействия Искусства в том состоит, что наша Игра сделает оправданной сферу непознаваемого в человеке, откроет рубежи и крайности. Театру подвластна сама Смерть, так как, будучи «изображенной» на сцене, она может быть повторена в следующий вечер, когда на сцене будет сыгран следующий спектакль. В явности этого «повтора» – мощь театра как учреждения, не подчиняющегося законам происходящего, но как бы возвышающегося над ним. Если «смерть» может быть «повторена» – значит, нет в ней той всепобеждающей единичности, которая раз и навсегда создает гнетущее впечатление. Театр-храм своим священнодействием рушит вековой устой, заключенный в представлении о неизбежности конца. Игра выступает как защитница бесконечности жизни и своим «повторением» доказывает мнимость нависшей над каждым человеком угрозы не быть, исчезнуть… Какая высокая честь!.. До чего прекрасен помысел!.. Творение театра сходно с колдовством, с изобретением зелий и чар, с выделыванием нового. Рождаясь из небытия на пустом пространстве, театр формирует некую доселе неизвестную ирреальность как реальность видимую и слышимую, как жизнь сущую, как «ТО, ЧТО ЕСТЬ». Миг сценического времени делается значащим в вечности и кульминирует в себе спрессованное бытие. Дух обретает плоть. Театральная акция реализует себя в организованной нашей волей мистике, ибо «то, что есть», на самом деле отсутствует. И это «отсутствие» как раз и возмещает наша Игра. Следует хорошо понять так называемую театральную суть, чтобы увериться в этом чрезвычайно таинственном и в общем-то всегда до конца неуправляемом процессе: игра – преображает реальность в ее видимость, мнимость; то, чего нет, выражает то, что есть или было. Жизнь театра вытворяется из наших чувств, понятий и представлений о жизни, как таковой, но она ни в коем случае не может быть ее близнецом или копией. Образ, творимый в театре, исключает саму возможность продуцирования и растиражирования объектов, принадлежащих природе. Вот почему быть в театре, у театра и с театром – значит жить еще одной жизнью, столь же реальной, сколь и выдуманной.

Уроки насилия, которым подвергает беременную зрелищем сцену бродяга-режиссер, не отнимают у гуманизма всегда уплывающее неопределимое желание правды, сходное с букетиком вкусной травы, подвязанной перед мордой идущего неизвестно куда осла. Каверзное искусство податливо только тем, кто не знает отчетливо, чего хочет, но желает достичь всего и сразу. Парадокс в том, что каждодневное воспроизведение неведомой жизни соприкасается с вечностью. В повторяемости игры заключается ее ирреальность – театр приходит из ниоткуда и уходит в никуда, как солнечный зайчик в пасмурный день. Утюги фантазии проглаживают несвежие воротнички стареньких пьес, и нечаянно прожженные места источают прелестно вьющиеся дымочки. Можно ли не любоваться этими миражными постройками? Как не приходить в восторг перед конкретно выдуманным структурным миром, живое присутствие которого в нашем сознании есть прямое доказательство явности небытия. Дымочки рассеиваются, но театр не кончается с нашим уходом из театрального здания. Спектакль фосфоресцирует в чернотах чувственной памяти, побеждает научный тезис о пугающем Миге Времени, в котором наши представления о жизни оказываются сильнее самой жизни. Вот уж когда небывальщина заставляет поверить в свою бытность, вышедшую на сцену с единственной целью: доказать, что собрание мнимостей на ограниченном кусочке пространства (если только оно устойчиво в своей организованности) и есть в конечном счете абсолют правды, то есть Бог. Аккордная смесь уложенных в целесообразную гармонию звуков, деталей, цветовых пятен, актерских личностей, декоративных элементов, движений, переживаний, зрительских изъявлений и прочая-прочая – все это есть лишь метафизика театра, или, говоря точнее, его несусветное существо. Но крохотный дымочек отдельно выполненного спектакля бросает дерзкий вызов всем далеким и близким формам нашего космоса, и смысл жизни в том общепринятом виде, который приоткрыт был нам «рацио» и практицизмом, ставится под вопрос. Загадка и тайна «второго мира» необъяснима для нашего «первого» (и последнего?) мира потому, что мы бессильны узнать то, что не нашего ума дело. Глубокое сомнение в реальности сущего театр превращает в недостойную всякого серьезно мыслящего интеллектуала игру, полную наивности, грез и чудес. Ах, эта мимоходная, мимолетная мистификация!.. Скрытая явность несуществующего вплетена в многоформную нелепицу жизни, на сцене творится и вытворяется некий дурман коллективного и одиночного иллюзиона… Чувства, воля, понимание людей и окружающей жизни, восприятие истории, морали, таланта, живость рассуждения (того или иного), увлеченность собой и другими существами, многообразие смен картин и интонаций, милые шутки и злейшие реплички – все, все, все, что несет в свой зал театр, есть волшебные дымочки, не больше. Пригнувшись под малейшими ветрами, они выравнивают в конце концов свои крученые столбики, струятся и исчезают где-то в вышине, и подчас нет уверенности никакой, что этот газовый наплыв, такой беспечный, продерется через пустоту.

На перекрестке сцены встречаются всевозможные отражения миров, грубых и нежных, и радость этих встреч становится и нашей радостью, горе – и нашим горем. Неотзывчивая скукота

плоского, не попавшего на веселый перекресток видения делает театр угрюмым собеседником, бежать от которого надо, бежать, бежать… Услада зрелищем происходит в сердце или где-то около него, у диафрагмы, например… Зритель признается тогда: у меня, говорит, дыхание перехватило… Меньше всего театр действует на мозги. Театр – как состояние поэтическое – должен прорываться к нашим мозговым центрам, но действие наркотика ограничено, отрезвление запланировано ограниченностью формы «таблетки»… Воздействие сцены имеет «пропускной» характер. Здесь все пролетает, и остается лишь ощущение чего-то когда-то где-то промелькнувшего и исчезнувшего… Но в самом ли деле исчезает мир сцены и – куда?.. «Обнюхивая» только что бывшие в освещении предметы и декорации, бродя по кулисам среди опустевших после спектакля пыльных интерьеров, я будто проникаю в подземелье крематория, где уже сожжены макромиллионы жизней. Здесь даже не пахнет мертвечиной, потому что воздух смерзся в такую прекраснодушную гниль, откуда дорога только в вечный сон, в небыль. Но пустите завтра вечерком откуда-нибудь сверху и сбоку хоть один пронзительный лучик на этот уснувший мир – вздрогнут предметы, оживут декорации, отряхнется пыль, а уж коли еще и актер вдруг выйдет сюда в костюме и гриме, то – пропади пропадом сама смерть, явятся нам такие картины, каких никто пока не видывал и второй раз повидать не сумеет!.. Из всех учреждений людских театр, пожалуй, единственное, где воочию торжествует бессмертие, состоящее из нескончаемого потока мимолетностей. Смотришь ничто, а видишь нечто. Эти пропадания и возникновения, из которых, в сущности, и состоит театральная игра, ведут так называемую борьбу Человека со Временем, в которой Время то и дело умерщвляет отдельно взятого человека, а тот, шутя и играя при этом, каждый раз доказывает, что жив. Каждый спектакль – будто живой человек. И законное исчезновение его со сцены предполагает лишь его перерождение в новый вид жизни, несомненно, следующей «после» этой, уже прожитой. Вот почему так болезненно жутко воспринимаются смерти театров во цвете лет. Этот сходный с убийством мальчика или юноши акт тем и страшен, что нелеп. Искусственное умерщвление живого театра – дело в чистом виде бандитское, требующее суда в высшем справедливом суде. Проломить череп театру, конечно, можно, как и человеку, и он, театр, конечно, умрет, как и человек с проломленным черепом, однако кто, где и когда осудит убийцу? «Ту би ор нот ту би?» – этот выскочивший в театре «вопрос жизни и смерти» обращен в этом случае к окровавленному юнцу, подыхающему на асфальте улицы при всем народе. Театр истребим. И соловьиные язычки не только съедобны, но кое-кому еще и вкусны. Выгнутая под давлением линия хоть и бесконечна, но рвется в слабых звеньях. Плач по сочинению, проткнутому гвоздем… Легкий шабаш испуганного духа… Мелочные претензии творцов друг к другу: «не так надо было!», «не то сделано», «не туда хожено!», «не перед тем унижено!»… А идиот в зеленом костюме выпускает на вас свой блестящий ножичек и, помахав им для острастки, наносит удар сзади дубиной по голове. О, сколько их, наших смертей, уже было, а мы, живучие ваньки-встаньки, выскакиваем в другом месте, на другой сцене, в другой декорации и в другой пьесе. Театр безусловно истребим. И мы истребимы в театре. И все-таки…

Рождение театра в пространстве и времени призвано видоизменить и время и пространство. И это тем труднее сделать, чем более время закостенело, а пространство зарешечено. Студийный дух противоречит удушью, распространенному официозом, – это дух свободного коллективного творчества, в котором расцветают индивидуальности. Их талантам создаются все условия для полноценного художественного изъявления.

Однако начало 80-х годов прошлого века, как известно, было далеко не самым лучшим временем для начала студийной работы. Запреты и цензурный контроль, административный произвол и бюрократическое давление привели театральное дело к мученичеству и кризису идей и форм. Все лучшее, все совершенное и человечное вынуждено было «пробивать» себе дорогу к зрителю, ибо практически не было ни одного спектакля, созданного на уровне Искусства, который бы не был встречен в штыки чиновничьим аппаратом, уполномоченным решать все вопросы жизни театра: что ему ставить, как и когда.

Да, вот так… Если мне в голову это уже тогда приходило, значит, я был «чужой», «посторонний», как говорят о Холстомере в «табуне», или – там употребляется еще более точное, толстовское слово – «пегий».

Не скрою, студией хотелось заниматься по двум причинам: во-первых, вызвала отвращение работа в театральном официозе, а во-вторых, как говорится, достаточно «во-первых». Говоря проще, не хотелось служить в театре-учреждении, в котором все и вся на каждом миллиметре пространства, в каждую секунду должно было приспосабливаться к чьим-то (не моим) представлениям и приказам сверху. Я, честно говоря, иногда пробовал работать в таких театрах, но видя, как изнывают без настоящего творчества талантливейшие люди, испытывал одно внутреннее желание: бежать отсюда подальше.

Однако бежать-то было как раз и некуда.

Из головы не выходило шутливое изречение Леца: «Ну хорошо, ты пробьешь головой стену. Но где ты очутишься?.. В соседней камере?!» Гениально сказано, но нам от этого было не легче.

Тяжесть ситуации усугублялась тем, что больное общество интересовалось не диагнозом и лекарствами, а своим внешним видом и алкоголем. Режим – массовый загул с перепоем. Холуйство и хамство поощрялись. Святыни подменивались на псевдятину, из-за чего высыхала вера, истощалось доверие. Пустота заполнялась пустотой.

Когда я думал в то время, какой же все-таки театр нужен властям, ответ возникал сам собой:

– А никакой!

Когда хотелось добиться от чиновников-запретителей, что же все-таки они хотят, ответ был все тот же:

– А ничего!

Именно так, по-щедрински: хочу, чтоб не было «ни-че-го!»… Но это, конечно, идеальный вариант, утопия. Вот почему вместо «ничего» нам преподносилась видимость «чего-то», но вовсе не того, что зовется Искусством.

Таким образом, перед тобой стоял всегдашний выбор: или участвуй во всей этой фальшивой круговерти и становись в один ряд с приспособленцами и рвачами, или – не участвуй. Или лги, как все, или…

Встроившись в «систему», ты мог и преуспеть, заслужить награды и почести, но для этого надо было одно – забыть, что есть стыд и совесть, духовно самоуничтожиться. Постоянный поиск половинчатых средств – как сохранить себя и найти работу, несущую благородный смысл, – выморачивал душу, приводил к усталости физической и душевной. Нельзя сказать, что такой работы не находилось, но настоящего удовлетворения она не приносила, превращаясь в тягостное зарабатывание куска хлеба более или менее честными способами. Это-то и было самым опасным – неминуемая расплата за участие в сером производстве. Вот почему приходилось делать длительные паузы в постановках, искать их в других городах, пробавляться «халтурами» на эстраде, которые, кстати, требовали таких огромных усилий, что никакой халтурой это не назовешь, приходилось искать и брать работу на телевидении, саму по себе интересную, но в общем-то чуждую… Короче, надо было выживать, трудясь «здесь» и «сейчас», поскольку реальность предлагала только это «здесь» и это «сейчас». Однако, какими бы ни были компромиссы, внутреннее «я» не хотело сдавать позиции и превращало тебя в конфликтующую с «окружающей средой» личность.

Наступил момент, когда эта личность начинала выламываться из общего ряда, начинала протестовать, потому что не могла иначе. Малый депрессивный психоз не превращался в большой лишь потому, что творческая личность в период орденоносного застоя жила в этаком духовном подполье.

Теперь, чтобы реализовать себя, личность должна была освободиться от всяких своих связей с официозом, найти единственно возможную форму диалога с обществом. Студия!.. Жизнь не давала других вариантов, – вот почему прежде всего в этой форме нужно было оторваться от участия в забронзовевшем застое, прекратить «обслуживание» профессиональных коллективов своими театральными идеями.