Изобретение театра
Шрифт:
Анализ каждого представления, таким образом, необходим не столько мне лично, сколько для утверждения приемов и средств, диктуемых малой сценой и ощущаемых ПОТОМ как единственно верные. После анализа ошибки кажутся такими противными.
Театр взывает к дерзостной высокой ноте, взять которую приходится из последних сил, но – чисто, добравшись до нее охрипшим, но собственным голосом. Тут случайно найденное вдруг оборачивается драгоценным, неожиданно укладывается в гармонию, в прекрасное или обаятельно нелепое.
«Я трагедию жизни претворю в грёзофарс.»
«Театр грёзы» – это что?
Это изумительное (изумляющее!) направление, основанное
Театр наш засорен лицами крайне сомнительными не столько с точки зрения на их биографии, сколько из-за их ледяного равнодушия собственно к театру, к воздуху сцены. Я знаю множество драматургов, которые не то чтобы редко, а вообще не ходят в театр. Не бывают там, и все. Хоть тресни. Это место они обходят совершенно сознательно, оно для них пугающе чужое!.. И при этом эти люди пишут пьесы – одна за другой!..
– А зачем? – спрашивают эти мастера.
Вопрос, конечно, интересный и не требующий ответа.
Искусство наших дней – странная жижа, грязноватое смешение коммерческих поделок, настроенных на обязательном участии «звезд», которые умело забыли, что есть именно Искусство, с шаловливыми писками неуемных бездарей, чья единственная задача – выпендриваться, но не знающих одного – как играть и ставить.
Наступает лучезарная эпоха полнейшего графоманства и шарлатанства. Лучшее – самое глупое, самое несделанное. Худшее – то, что серьезно, что пронизано культурой.
Игра усилиями многих (среди них масса талантов) довольно часто превращается в сплошное безобразие. Раньше – словами Ленина: «Сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное». Теперь – то же самое, но без слова «пролетарского» – уберите его из тирады – и будем припечатаны мы, сегодняшние. Нет, Ленин – не дурак.
Выкидывая иконы на помойку, мы оскверняем все вокруг. Вот некто плюнул в Станиславского – и что?.. А то, что в театре сразу свет погас.
Высшее Актерское мастерство в умении жить на сцене в режиссерской формуле (термин Эфроса), строго следуя рисунку, подчиненному смыслу. Режиссер должен быть изящным человеком. А изящество – это гибкое подлаживание к гармонии.
Каждый спектакль – это приглашение к самому себе.
Меньше цветного света. Цветной свет убивает серьез игры. Делается сказочно, оперно, опереточно, мюзик-холльно… Пропадает почва и судьба, которые не могут от природы быть раскрашенными.
Чувствую себя уверенней, когда мой голос дрожит.
Театр бросил Россию. А Россия бросила театр. Чему удивляться?!
Лестницы и ширмы всегда спасут.
Лестницы –
Ширмы движением своим по горизонтали и даже статикой своей дают визуальный эффект противостояния перспективе.
Актеру удобно играть на разных высотах зеркала сцены и в разных точках – сценическая плоскость обогащается за счет лестниц и ширм.
Анатолий Гладилин с горечью заметил: «Современной молодежи уже совершенно непонятно то невероятное время, когда книги сжигали, книги уничтожали, за книги сажали, за книги расстреливали».
И вот такая молодежь ходит ко мне в театр. Хорошо еще, что ходит!
Тон. Определив тон, можно ставить. Спасибо Немировичу за требование «тона».
Ханжеству многие лета. То бишь тысячелетия. С Адама и Евы тянется эта двояковогнутая легенда о грехопадении. Очень мило украсила историю искусства образцово-показательная историйка фрески «Страшный суд» Сикстинской капеллы (автор оригинала некто Микеланджело Буонаротти), которая по приказу очень морального папы была переделана – на нагие фигуры прилепили дурацкие одежды. Никто ж тогда не знал, что означенный Микеланджело – классик. А классиков трогать нехорошо. Тем более руками. Тем более грязными. В глине там или гипсе.
Не надо, ох, не надо к классикам что-то там прилеплять.
На Страшном суде вам это могут вспомнить.
Легко быть другим. Но тяжело быть легким.
Начало прошлого века ознаменовалось борьбой условного театра с натуралистическим. При этом слабость натуралистического театра выразилась в том, что его называли реалистическим. Таким образом, условному театру как бы изначально отказывали в реализме. Это была крупная ошибка. Ибо подражанием действительности занимались и те и те. Весь вопрос был в мере и способе этого подражания – во всем: декорациях, пластике, уровне актерского переживания и, главное, в самом режиссерском решении.
Широко разрекламированный «сценографический бум» уже давно погряз в самоповторах и краденых друг у друга решениях.
Историко-культурная традиция в театре нынче прервана. Кто за это ответит?
Да никто. Просто будем жевать пустоту, заедая ее ветерками премьерных восторгов.
Публика – дура. Для нее и дурачимся.
Кто-то замер в ожидании почестей и наград, а кто-то роет землю, ест говно, сходит с ума от усталости из-за репетиций и премьер. Почему-то это всегда разные люди.
Ссоры Станиславского и Немировича-Данченко доказывают одно: дело театра может быть ведомо прежде всего художественной волей, а потом уж организационной работой – если телега ставится впереди лошади, то лошадь будет спотыкаться, а телега перевернется. Примат режиссера над директором.
В театре все решают подмостки. Контора обслуживает то, что творится на сцене.
Кулисы помогают. Или разрушают.
Постмодернизм (театральный) очень консервативен. Сущностные искания давно прекращены. После 60-х годов нет ничего нового. Одни перепевы, а уровень все хуже и хуже. Кризис авторского мышления приводит к падению и интеллектуальному выдыханию уже знакомых идей и форм.