Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга
Шрифт:
Московское независимое искусство в последние годы оказалось и в фокусе внимания – неожиданно все захотели всего, – и под прессом социального и коммерческого успеха. Ненаписанная история искусства послесталинской эпохи бойко переписывается в очередной сиюминутной политической ситуации. Штейнберга все эти до известной степени спекулятивные акции не затронули. У него оказалось прочное место в завершающемся на наших глазах историческом промежутке. Он стал и мостом, и путем от классического авангарда дальше. Его работа сегодня воспринимается как один из очень важных моментов в истории новейшего искусства в Москве, с каких бы позиций мы ни оценивали этот исторический процесс.
Борис Гройс
Творчество Эдуарда Штейнберга представляет собой прежде всего глубоко продуманную переинтерпретацию наследия русского авангарда 1910–1920-х. Оно является центральным свидетельством того, каким образом постсталинское советское культурное сознание отнеслось к насильственно прерванной истории авангарда, что, естественно, определило и все дальнейшее развитие русского искусства в последующий период.
16
Eduard Stejnberg, Vadim Zacharov, Joeri Albert: Three Painters, Two Generations. Heerlen, 1990.
В работах Штейнберга нетрудно опознать формальные элементы супрематизма Малевича или Лисицкого, но при этом неосупрематические композиции Штейнберга полностью лишены того прогрессистского, проективного, утопического, социального пафоса, который был стержнем русского авангарда, но оказался безвозвратно скомпрометированным в сталинское время. Штейнберг прочитывает супрематизм не как проект преобразования реального мира, а как возможность репрезентации альтернативного этой реальности духовного мира чистых сущностей. Супрематизм, таким образом, возобновляет свою исходную связь с традицией русской иконы и с русской религиозной философией конца XIX – начала XX века.
Картины Штейнберга медитативны и субъективны в том смысле, что свидетельствуют о внутренних созерцаниях одинокой души, отрешенной от социальной активности. Чистые геометрические, супрематические формы являются средством придать этим созерцаниям универсальный характер – функция, которую раньше выполняла икона. Малевич в прочтении Штейнберга оказывается современником Платона, всерьез принявшим платоновское требование отказаться от интереса к внешнему миру вещей и обратиться к геометрии как к метафоре внутреннего. В результате антилитературный по своему первоначальному намерению супрематизм приобретает своеобразный повествовательно-биографический характер, превращаясь в рассказ о духовных странствиях художника.
О художнике Эдуарде Штейнберге [17]
Владимир Янкилевский
Художник вглядывается в чистый лист с закрытыми глазами, глядя одновременно и внутрь себя, пытаясь найти туннель, связь между «внутренним» и «внешним»; во «внутреннем» увидеть «внешнее» и во «внешнем» увидеть «внутреннее». В этом взгляде-видении «внутрь-вовне» и идет нащупыванье, поиск той формы, что проявляется, «всплывает» из глубины пространства холста художественной волей художника, «увидевшего» и «утвердившего» эту уникальную форму из множества возможных, имплицитно сосуществующих в пространстве Универсума.
17
Gouaches et collages. Galerie Claude Bernard, Paris, 1991.
И
И это сделано так просто:
Простой набор цветов —
Белый, черный, зеленый,
Простой набор знаков —
Круг, квадрат, крест,
Простой набор имен —
Зайцева, Людвиг, Василий.
Небо – Земля.
День – Ночь.
Жизнь – Смерть.
В желтом треугольнике – рыба,
В черном квадрате – солнце,
В белом круге – крест.
Получаются почти стихи, в которых можно угадать «описание» картин Штейнберга.
Можно построить философские спекуляции и о значении «белого» в его картинах, и о христианской символике.
Можно провести генеалогический анализ и выяснить, как соотносится Штейнберг с Малевичем или с кем-то еще. И все это будет иметь отношение к творчеству Штейнберга, но… и ко многим другим, даже к его эпигонам.
Но есть в картинах Штейнберга другое: там есть трагическая тишина, тишина откровения, та тишина, которая присуща тем произведениям, где простота и точность являются выражением фундаментального и значительного в жизни, где нет ничего лишнего, как в звездном небе или морском горизонте, куда можно бесконечно вглядываться. Эта тишина есть результат достигнутой гармонии между уровнем «понимания» мира и его выражением, органичным и самодостаточным, не нуждающимся в комментарии. Эта тишина как бы светится и гипнотизирует.
Это излучение картины и есть критерий дарования художника, и его невозможно имитировать эпигону.
Не воспоминание о переживании, а сопереживание в момент творчества, идентификация художника с героем: «солнцем» и «рыбой», «коричневым» и «крестом» – делают прикосновения мастера к холсту магическим актом передачи энергии переживания картине, которая начинает ее излучать.
И если задача искусства – сделать невидимое видимым, то эта тишина и свечение и есть то, что выявил своим вглядыванием «внутрь-вовне» себя художник Эдуард Штейнберг в белом универсуме пространства холста и сделал видимым для нас.
К выставке Э. Штейнберга «Деревенский цикл» [18]
Виктор Пивоваров
Глубоко убеждает, что собравшиеся сегодня на открытие выставки Эдуарда Штейнберга уже знакомы с его творчеством, и не только знакомы, но и любят его картины, и знают о его творческом кредо, которое не раз провозглашал сам художник и его исследователи. Это избавляет меня от необходимости напоминать о связи творчества Штейнберга с идеями Казимира Малевича, продолжателем которого (и по праву) он себя считает, о близости его к идеям русской религиозной философии, прежде всего Владимира Соловьева, и, что особенно очевидно на сегодняшней выставке, к идеям Николая Федорова о смерти и воскресении. Гораздо интереснее проследить обратный ток и обнаружить, если можно так сказать, влияние Штейнберга на Малевича, ибо обратный свет в искусстве открывает нам бездну неизвестного и увлекательного.
18
Маневич Г. Вместо предисловия // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии. Р. 137–138.