К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Конечно, Попков — художник талантливый и поэтому сложный, многосторонне направленный, но мне все-таки кажется, что главным увлечением живописца является цвет. Интенсивный. Громкозвучный. Извергаемый на зрителя огромными массами, целыми цветовыми плоскостями. Цвет как массированный артналет.
В данном случае это цвет черный.
Создавая официально-парадное полотно, этакую широкоформатную фреску в стиле ВДНХ, художник-парадоксалист, вопреки установленному канону, изображает своих героев на непроглядно-черном фоне. Они как бы стоят перед нами на грани ночи и дня. Позади них — ночь ГУЛАГа, впереди — день героического труда. Но приглядитесь внимательней: темень фона просвечивает и в их глазах. У всех до одного. Они двусмысленны, как само имя Братска — великая стройка наших дней и острог протопопа Аввакума. Зрение художника Попкова
А Миша извлек свой сюжет из достаточно парадоксального и, я бы сказал, нахального предположения: персонажи попковской картины — нормальные живые люди. Они жили, не унывая, на строительстве ГЭС, они продолжали жить, попав в мастерскую художника, они живут и теперь, нежданно-негаданно угодив в Третьяковскую галерею. Правда, они сильно подустали от бездельного стояния напоказ перед редкими ротозеями, одиноко бродящими, как голодные ничейные собаки, по светлым и пустым залам Третьяковки, где размешена современная советская живопись. Но раз уж Родина приказала, герои и здесь будут стоять до конца.
Но чу! — послышался унылый шелест многочисленных музейных тапочек и противный, набивший оскомину голос знакомой экскурсоводки: "А теперь перейдем в залы 60-х годов", — это я уже залез в сам мишин этюд.
...На авансцене перед закрытым занавесом артисты замерли в мизансцене попковской картины и в соответствующих костюмах. Замерли они хорошо — как японские ка-буки в классической позе "миэ": никто не шевелился, не вздрагивал, не моргал, и эмоциональная наполненность была на оч-чень подобающей высоте.
Первое (и последнее) представление мишиного этюда происходило в одном из малых залов ГИТИСа (в то время — аудитория 48, хорошо знакомая вам по моему описанию "Короля Лира") в присутствии кафедры режиссуры и множества случайных "гостей", званых и незваных. Шел экзамен первого курса.
Все рассматривали нашумевшую когда-то картину.
За сценой послышался приближающийся монолог экскурсоводши, а затем появилась и она сама. Пятясь задом и договаривая очередной пассаж искусствоведческого комментария, она спустилась по ступенькам в пространство между возвышением сцены и первым рядом. Она вела за собой очередную экскурсию, стадо традиционных музейных баранов, оглядывающихся с опаской по сторонам, не способных приобщиться к искусству без пастуха или пастушки. Пастушка в огромных очках и с большой, не по росту, указкой (при желании она могла бы опереться на нее, как на пастырский посох) обращалась за кулисы, где предполагалась ее отставшая отара. Московская пастушка в затененных очках повернулась вокруг оси и посмотрела равнодушно в зрительный зал. Там кто-то прыснул. Она снизошла и улыбнулась, но тут же водрузила на свое лицо маску строгой серьезности и превратила весь зал в свою очередную экскурсию. Зрители, предвкушая некий кайф, приняли предложенную игру. И не ошиблись: Миша и его артистка Люда Новикова постарались на славу — более идиотского объяснения Попкова и его картины придумать было нельзя, невозможно. Зрители хихикали, хрюкали, мычали, лаяли и мяукали от смеха. Текст экскурсоводческого комментария был сделан в стиле и духе Жванецкого; помните, как женщина рассказывает о съемках на телевидении: ноги не мои — снимали ноги манекенщицы, голос тоже не мой — меня дублировала известная актриса, дети тоже не мои — взяли из показательного детского сада. Исполнительница с такой уморительной важностью декламировала всю эту псевдонаучную ахинею, что слушать ее и не икать было немыслимо. Иногда это сбивалось на дешевую эстрадную пародию, но тут, видимо, срабатывал принцип "чем хуже, тем лучше". Молодая дамочка в очках шла вдоль картины и, не глядя на "полотно" тыкала указкой то в глаз, то в бровь, то в живот описываемого персонажа, но наши бездействующие лица выдерживали эти тычки по-прежнему безупречно: не шевелились, не вздрагивали и не моргали.
В результате картина была пройдена справа налево до конца, искусствоведческая халява полностью исчерпала себя, прозвучали заветные слова "Пройдемте в следующий зал", и появилась долгожданная возможность передохнуть и расслабиться.
Вот тут-то и выдал Миша свой режиссерский сюрприз — расслабились не только зрители, но и персонажи картины.
Девица с флажками зашевелила плечами, закрутила, разминаясь, головой, отбросила далеко в сторону ненужные никому
К ней подсел черномазый верзила, составляющий композиционный центр картины, прижал девочку к себе, укрыл ее полою своей куртки, и они составили довольно милый лирический дуэт.
Немолодой рабочий с правого края бережно отложил папироску, достал из-за спины начатую бутылку пива, добулькал его из горла и в довершение своего "номера", выловив из бокового кармана крутое яйцо и, затолкал целиком в рот.
Но прожевать и проглотить не успел — левый крайний, верхолаз с цепью на шее, следивший за исчезновением яйца, неожиданно заметался по сцене, крикнул "Атас!" и торопливо принял позу, предрешенную ему художником, только не на своем законном месте, а на месте девушки. Девушка, не найдя флажков и позабыв в спешке — на самом видном месте, на первом плане картины! — снятую перед тем косыночку, побежала на место высотника и замерла там с балалайкой в руке и с постной миной на лице. Пожилой рабочий в своем углу тихо давился крутым яйцом, а публика шумно развлекалась, предвкушая скандал.
Ничего не замечала только экскурсоводка. Ровным голосом, с заученными модуляциями, она — слово в слово — повторяла свою проверенную и утвержденную лекцию. Когда, ткнув указкой в покрасневшего от стыда высотника, она запела о героизме советских девушек, шум в зале дошел до неприличного предела. Укоризненно посмотрев на развеселившихся зрителей, бедная женщина пожала плечами, поправила очки и повернулась к картине. Тут-то ей и пришел конец: такого в Государственной Третьяковской галерее она еще не видала. Она читала и "Портрет Дориана Грея", и "Портрет" Гоголя, но чтобы у нее на службе, у нее на глазах... Пятясь и спотыкаясь, мотая головой и бормоча что-то несуразное, представляющее интерес разве что для психиатра, она медленно удалялась из зала. Открывался для обозрения новый, апокрифический вариант "Строителей Братской ГЭС". Профессура, доцентура и старшее преподавательство получали мощное удовлетворение вместе со своим студенчеством. Режиссерский факультет ликовал в полном составе, и ликовал долго.
Описал я мишин этюд не только потому, что он имел определенный успех, но и потому, что в нем начинала реализовываться и воплощаться моя давнишняя мечта об игровом театре.
Но не только игра просвечивала в хохмическом мишином опусе. Втяните ноздрями воздух этюда. Вы чувствуете легкий, чуть заметный запах абсурда? Конечно, чувствуете. И это естественно, поскольку игра и абсурд если и не близкие родственники, то уж во всяком случае давнишние попутчики.
Игра абсурдна по своей структуре — ее правила бессмысленны в плане бытовой логики: почему в футболе нельзя брать мячик руками, почему нельзя говорить "да" и "нет" в другой популярной игре, почему, наконец, карточная масть только красного и черного цвета, а не синего, предположим, и оранжевого? — для этих вопросов разумных доводов нет...
Именно эволюция к игре и абсурду составляет, по-моему, смысл развития и режиссерской педагогики, и самой режиссуры.
А вообще-то на мишином курсе художник Виктор Попков был необыкновенно популярен. Его репродукции рассматривали, о нем много говорили и охотно брали в работу. Одна настырная заслуженная артистка, желая перейти из актерской группы в режиссерскую, избрала для доказательства своих постановочных потенций картину "Воспоминания". Работа получилась вполне приличная, но без блеска, без режиссерской изюминки, и не о ней я хочу поговорить с вами сейчас, а о другой картине Попкова — смутной и мрачноватой, полной необъяснимых таинственных ощущений, скрытых невыраженных намеков, пронизанной насквозь внесловесными, почти что фрейдистскими связями, о картине с названием, звучащим как лирический символ, — о "Шинели отца".
Сын примеряет шинель погибшего на войне отца; взрослый сын примеряет на себя жизнь родителя, который стал теперь уже навечно моложе его самого. Живой примеряет судьбу покойника.
Переливы смысла накладываются один на другой, мерцают, клубятся и пульсируют. Жизнь предстает перед нами на этой картине то как недоуменный щемящий абсурд, то как приоткрывающаяся наконец великая тайна.
Сложность переживаний еще и в том, что картина эта — автопортрет, что шинель принадлежала не чьему-то, не какому-то чужому отцу, а отцу самого художника.