К истории реализма
Шрифт:
В соответствии с различием мировоззрений находится и эволюция творчества этих писателей. Последние романы Бальзака проникнуты глубоким пессимизмом, предчувствиями гибели мировой культуры. Стендаль же, чрезвычайно пессимистически воспринимавший свое время и критиковавший его с глубоким презрением, глядел в будущее оптимистически и возлагал большие надежды на развитие буржуазного общества, приурочивая желанный для него общественный сдвиг к восьмидесятым годам XIX в.
Эти надежды — не просто мечта непризнанного современниками писателя. В них заключена целая концепция, определенная политическая иллюзия относительно развития буржуазного общества, а, вместе с ним, и буржуазной культуры. Дореволюционное время, как его толковал Стендаль, имело культуру и общественный слой, способный развивать культуру и судить о ней. Послереволюционное дворянство дрожит при мысли, что может повториться 1793 год, и от страха потеряло всякую способность суждения. Разбогатевшие буржуа — это банда жадных выскочек и невежд. Но к 1880 году буржуазное общество достигнет такого состояния, когда снова возродится
И вот, своеобразная диалектика истории, неравномерность развития всех идеологий привела к неожиданному результату. Бальзак, мировоззрение которого было ложным, во многом и многом реакционным, отобразил эпоху от 1789 по 1848 гг. полнее и глубже, чем его более ясно и прогрессивно мыслящий соперник. Бальзак критикует капитализм справа, с точки зрения феодального социализма. Но из ненависти его, позволяющей провидеть всю подлость недавно только народившегося капитализма, возникли такие вечные образы этого общества как Нюснижен и Кревель. Достаточно сравнить с ним единственную фигуру капиталиста, созданную Стендалем, — старого Левена, — чтобы увидеть, насколько Бальзак здесь глубже и шире схватывает действительность. Как индивидуальность, соединяющая в себе выдающиеся таланты и культурность со способностью вести финансовые дела (чертой для этой фигуры второстепенной), как своеобразное перенесение характерных черт эпохи Проевещения в эпоху июльской монархии, — старый Левей обрисован тонко и жизненно правдиво; как типичный oбраз капиталиста он много слабее Нюсинжена, так как в среде настоящих капиталистов он был бы только исключением.
То же самое видим мы и при рассмотрении основных типов времен Реставрации. Стендаль считал Реставрацию эпохой мелкой подлости, которая захлестнула и свела на нет все завоевания героических времен революции и Наполеона. Бальзак — сторонник Реставрации и критикует ошибки французского дворянства с той точки зрения, что, если бы оно вело правильную политику, Июльскую революцию можно было бы предотвратить. Однако эта противоположность выглядит совсем по-другому в художественном творчестве обоих писателей. Как художник Бальзак понимает, что Реставрация — это только ширма, временно прикрывающая наступление капитализма во Франции. Он видит, что дворянство с неудержимой силой вовлекается в круг капиталистических отношений. И он создает гротескные, трагические, смешные и трагикомические типы, порожденные ростом капитализма, он показывает, что все общество, все люди, до самой глубины духовной жизни, развращаются этим новым строем. Монархист Бальзак находит благодарных и убежденных сторонников старого режима только среди ограниченных и отставших от времени провинциальных Дон-Кихотов (старик Д'Эгриньон в "Музее древностей", старик Дю Геник в "Беатрисе"). Современные люди среди аристократов, те, кто принадлежат к господствующим кругам, посмеиваются над ограниченной и старомодной честностью таких людей и стараются использовать свои дворянские привилегии, чтобы из развития капитализма извлечь для себя как можно больше личной выгоды. Монархист Бальзак изображает любимое им дворянство, как банду талантливых или бездарных стяжателей, пустопорожних остолопов, аристократических проституток и т. д.
"Красное и черное" — роман Стендаля о Реставрации- дышит горячей ненавистью к этой эпохе. И, несмотря на это, Матильда де ла Моль — это такой положительный образ монархически настроенной молодой женщины, какого вы не найдете у Бальзака. Матильда де ла Моль — искренняя и убежденная представительница монархических взглядов, она страстно предана романтически-монархическим идеалам и презирает общественный слой, к которому принадлежит сама, за то, что его убеждения недостаточно честны и горячи. Своим собратьям она предпочитает страстного якобинца и поклонника Наполеона, плебея Жюльена Сореля. Она оправдывает свои романтически-монархические мечты следующим, чрезвычайно характерным для Стендаля образом: "Войны Лиги были героическими временами для Франции, — сказала она ему (Жюльену. — Г. Л.) однажды с одухотворенными и светящимися энтузиазмом глазами. — Все сражались тогда за какое-либо дело, которое себе выбирали. Сражались для того, чтобы содействовать победе своей партии, а не для того, чтобы добыть себе орден, как во времена нашего императора. Согласитесь, что тогда меньше было себялюбия и мелочности. Я люблю чинквеченто". Матильда де ла Моль противопоставляет мечтам Жюльена, свято хранящего традиции героического наполеоновского периода, другой, еще более героический период. Вся история любви Жюльена и Матильды рассказана с такой правдивостью, какую только можно себе представить. Но все-таки Матильда, как центральный в творчестве Стендаля образ аристократки эпохи Реставрации, не поднимается до такой высоко правдивой типичности, как Диана де Мофриньез у Бальзака.
Здесь мы возвращаемся к главному пункту статьи Бальзака о "Пармском монастыре" — к образам героев и, в связи с ними, к основным принципам композиции этого романа.
Бальзак и Стендаль ставят в центре своего творчества то поколение даровитой молодежи, чувства и мысли которого были взволнованы бурями героического периода: эти юноши еще не успели примириться с грязью и низостью эпохи Реставрации. Строго говоря, это относится в первую очередь к произведениям Бальзака. В них изображаются материальные катастрофы, идейные и моральные кризисы, вынуждающие, в конце концов, этих юношей к примирению, к тому; чтобы завоевать себе или, по крайней мере, попытаться завоевать хорошее место в обществе быстро капитализирующейся Франции (Растиньяк,
Концепция Стендаля существенно отличается от концепции Бальзака. Великий реалист, он видит, конечно все те важнейшие жизненные явления в современном ему обществе, которые усматривает и Бальзак. Разумеется, не случайностью и не литературным влиянием Бальзака можно объяснить, что в советах, которые граф Моска преподает Фабрицио, мы встречаем то же определение морали и ее роли в обществе, какое Вотрен внушал Люсьену де Рюбампре: и здесь жизнь в обществе сравнивается с игрой в карты, участникам которой не дозволено рассуждать, нравственны или безнравственны правила игры. Всe это Стендаль видит ясно, иногда он здесь более "циничен" (в рикардовском смысле) и еще больше полон презрения, чем Бальзак. Как великий реалист он заставляет своих героев пройти через всю грязь продажного капиталистического общества, принимать участие в игре низких страстей и — иногда не без пользы для себя — точно соблюдать правила игры, о которой говорит Моска. Интересно, однако, то, что ни один из его основных героев не развращен в своем существе тем, что принимает участие в этой игре. Высокая и чистая страстность, неуклонное стремление к истине, вопреки всему, дает им возможность к концу рассказа о них (обычно — еще во цвете лет) отряхнуть с себя налипшую грязь и отойти от жизни в обществе, от участия в общественной жизни.
Это — глубоко романтический момент в мировоззрении Стендаля, атеиста и просветителя.
Конечно, это романтизм в широком, а не в школьном смысле термина. Романтический элемент присутствует в мировоззрении Стендаля действительно в "снятом" виде основой его является то, что по окончании буржуазного героического периода, после исчезновения "допотопных гигантов" [15] , писатель не может найти для себя жизненного выхода, из противоречий действительности. Стендаль испытывает все средства, которые помогли бы ему отыскать героизм в современности, и находит их прежде всего в своей героической и непреклонной душе; только в своих мыслях он находит гордую действительность, которую в насмешливо элегическом тоне и противопоставляет современному миру.
15
К. Маркс, Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта, т. VIII, Ф. 324.
Отсюда должна была возникнуть галлерея героев, идеалистически, романтически превращающих стремления и желания в общественную действительность: именно потому герои эти и композиция в целом не могут достигнуть той общественной типичности, которой насыщена "Человеческая комедия".
Было бы совершенно неправильно, если бы этот романтизм Стендаля заслонил от нас огромную, всемирно-историческую значительность созданных им типов. Во всем французском романтизме жила печаль об исчезнувшем героизме. Источником романтического культа страстей, романтических грез о Возрождении была именно эта печаль, эти порожденные отчаянием поиски блестящих образцов великих страстей, так далеких от действительности, проникнутой духом лавочников. И один только Стендаль, именно потому, что он всегда оставался верен реализму, сумел воплотить эти чаяния романтиков. Он облекает в плоть и кровь, воплощает в образы человеческих судеб, полных жизни, то, к чему Виктор Гюго только стремился во многих своих драмах и романах и вместо чего он давал только абстракции, только скелеты, задрапированные пурпурной мантией риторики.
Персонажи Стендаля, на первый взгляд кажущиеся несомненно единичными явлениями, превращаются в типические характеры благодаря тому, что в них воплотились стремления лучших людей из послереволюционного поколения буржуазной молодежи. Стендаль отличается здесь от романтиков прежде всего тем, что он сознает странность своих героев и, окружая их атмосферой одиночества, самую их странность делает вполне реалистичеcкой. Кроме того, ни один романтик не мот бы изобразить с такой реалистической силой судьбу, неизбежно ожидающую его персонажей в современном обществе, — их неизбежное поражение в борьбе против господствующего общества, неизбежность их ухода, вернее — изгнания из жизни.
Всемирно-историческая типичность этих образов так велика, что концепции судьбы, сходные со стендалевской появляются независимо друг от друга то у одного, то у другого художника послереволюционной Европы. Эту концепцию вы найдете в Максе Пикколомини из "Валленштейна" Шиллера; Гиперион и Эмпедокл у Гельдерлина так же уходят из жизни; такова судьба и многих героев Байрона. То, что мы сопоставляем здесь великого реалиста Стендаля с такими писателями, как Шиллер и Гельдерлин, — вовсе не коллекционирование историко-литературных парадоксов. К этому приводит исследование того, как отразилась в идеологии диалектика развития общественных классов. Насколько велико различие творческих методов этих писателей (что зависит от различных путей общественного развития Франции и Германии), настолько сильно сродство их основных концепций. Элегия Шиллера "Вот жребий всего прекрасного на земле" звучит как музыка, сопровождающая Жюльена Сореля на эшафот и Фабрицио дель Донго в монастырь. И надо сказать, что такие настроения у Шиллера — это тоже не чистая романтика.