К истории реализма
Шрифт:
Гегель наметил здесь центральную художественную проблему романа. Великие романисты вели героическую борьбу за художественное преодоление буржуазных жизненных условий, против того враждебного искусству типа отношений между людьми, между людьми и природой, который сложился в буржуазном обществе. Эта борьба могла состоять лишь в том, что писатель отыскивал в окружающей действительности еще сохранившиеся элементы живых человеческих отношений к обществу и природе, находил в своем богатом и деятельном познании жизни те моменты, в которых еще сохранилась живая связь между людьми, и выражал их в художественно сгущенной форме. Описанная Гегелем механичность "штампованность" жизни в капиталистическом обществе — это действительная и все возрастающая тенденция. Надо помнить, однако, что это все же только тенденция и что реальное общество никогда не может быть окончательно мертвым и застывшим.
Сопротивляется писатель течению или дает ему увлечь себя — вот в
В первом случае создаются живые образы действительности, добытые с величайшим трудом, в борьбе с неподатливым материалом, но тем более правдивые и глубокие, что в них воплощена жизнь, отстаивание жизни против "мира штампов". Художественная сила таких произведений, их правдивость достигаются тем, что правдивое общественное содержание передано в них в преувеличенной, сконцентрированной форме. Именно таковы произведения великих реалистов первой половины XIX в.
Второй случай — все ослабевающая борьба против течения характеризует послефлоберовский реализм. Было бы неверно думать, что если жизнь изменилась, а литература следовала за нею, то тем самым литература сохранила или даже усилила свою связь с жизнью. Решающее значение здесь имеет конкретное историческое содержание происходящих в обществе изменений. Характер эволюции послереволюционного буржуазного общества был таков, что чем больше писатели делали в своем творчестве уступок тенденциям, определявшим развитие общественной практики, тем больше они превращали в абсолютную, всеобъемлющую силу то мертвящее начало, которое в жизни все-таки оставалось только тенденцией. Их произведения, бессильные извлечь что бы то ни было живое из капиталистической действительности, были, вследствие этой своей ограниченности, много мертвее, "штампованней", чем сама действительность. Они скучнее, безнадежнее и банальнее, чем тот мир, который в них отражается.
Гомеровская живость отношения людей к окружающему их предметному миру не может возродиться в литературе эпохи капитализма. Правда, история романа знает одно счастливое исключение: Даниэлю Дефо удалось в "Робинзоне" сделать работу, необходимую для создания вещей, удовлетворяющих примитивные потребности, составной частью захватывающего сюжета и, благодаря живой связи этого производства вещей с человеческой судьбой, поднять его до истинной поэтичности. Но именно вследствие того, что "Робинзон" представляет собой единственное в своем роде явление, этот роман особенно показателен для выяснения, куда должна быть направлена изобретательность писателя, стремящегося преодолеть буржуазную прозу жизни. Художнику нисколько не поможет, если описания будут им сделаны в самых изысканных, блестящих, даже метких выражениях. Не поможет ему то, что он представит глубокую печаль и горький протест, живущий в душе изображаемого человека, как возмущение против безнадежной и пустой, бесчеловечной и омертвелой действительности. Это не послужит ни к чему, если даже печаль его будет выражена с большой искренностью и лирической прелестью.
Пример "Робинзона" показывает, что борьба против буржуазной прозы жизни может быть успешной лишь тогда, когда художник вымышляет ситуации, возможные в пределах существующей действительности (хотя реально они могут и не встречаться), и пользуется этими воображаемыми положениями, чтобы действующие лица его произведения выявили и развернули все главные стороны своей общественной сущности.
Эпическое величие Толстого основано на такой именно силе воображения. Сюжеты его развертываются, по видимости, медленно, без внезапных и крутых поворотов и как будто нисколько не выходя из обычной жизненной колеи обыкновенных людей — его героев. Однaко Толстой находит такие положения, с необходимостью вытекающие в определенный момент из всего предыдущего развития, такие ситуации, при которых человек поставлен в свободные, живые отношения с природой. Особенно богат такими картинами роман "Война и мир". Вспомните хотя бы охоту, устроенную Ростовыми, и вечернюю идиллию в доме старого дяди. В "Анне Карениной" отношение к природе уже значительно сложнее Тем больше достойна удивления гениальность, благодаря которой у Толстого из проблемы отношения Константина Левина к крестьянам, из eгo помещичье-сетиментального отношения к физическому труду с непринужденной внутренней логичностью возникают поэтические картины сенокоса.
Было бы неверно ограничивать всю проблему художественного оживления изображаемого мира поэтизированием отношения человека к природе. Растущая противоположность между городом и деревней и возрастающее общественное значение города обусловили перенесение места действия преимущественно в городские условия и, главным образом, в современные большие города; здесь, конечно, никакое художественное воображение не в си-лах возродить гомеровское отношение к природе и вещам, полностью превратившимся в товары. Это не значит, что писатель-реалист неизбежно капитулирует перед "штампованной" прозой капиталистического города; великие реалисты боролись против
15
В романе Бальзака "Блеск и нищета куртизанок" есть примеры, показывающие, насколько сознательно к этому стремились реалисты прошлого.
Здесь не могло быть, конечно, прозрачной и светлой поэзии Гомера, поэзии "детства человечества". Жизненная правдивость высокого реализма неизбежно заставляет писателя отразить зловещий мрак, тяжко нависший над капиталистическим городом. Даже бесчеловечность художник должен включить в свой художественный мир. И она становится подлинной поэзией имению тогда, когда художник не боится изобразить ее.
В "Смерти Ивана Ильича" — шедевре позднего Толстого — изображена судьба посредственного, ничем не замечательного человека, и на первый взгляд это кажется похожим на современный буржуазный реализм. Но сила художественного изображения превращает обычную изоляцию умирающего человека в своеобразный остров Робинзона — правда, остров ужаса, ужаса перед смертью после бесцельно прожитой жизни. И вот все люди и предметы, образующие посредствующее звено в отношениях между людьми, овеяны мрачной и страшной поэзией. Уходящий мир судебных заседаний, картежных игр, привычного хождения в театр, безвкусно обставленной квартиры и отталкивающие сцены грязной телесной жизни смертельно больного человека-все это сливается здесь в одну жизненно-правдивую картину, в которой каждый предмет, каждая деталь кричат о страшной пустоте и бессмысленности человеческой жизни в капиталистическом обществе.
Перелом в реальной общественной жизни был главным предметом художественной работы Толстого. Это подчеркивает Ленин в статье "Л. Н. Толстой и его эпоха", объясняя глубокое значение слов, сказанных Константином Левиным:
"У нас теперь все это переворотилось и только укладывается", — трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861–1905 гг. То, что "переворотилось", хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это-крепостное право и весь "старый порядок", ему соответствующий. То, что "только укладывается", совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения" [16] .
16
Л е н и н, Сочинения, т. XV, стр. 100.
Необычайная способность воспринимать все перемены, производимые в людях тем "переворотом", который совершался во всей русской жизни, составляет одну из важнейших основ художественного величия Толстого. Вопреки своим неверным и реакционным политическим мыслям, Толстой умел с удивительной ясностью видеть превращения, которые претерпевали различные слои общества. При этом он не воспринимает действительность как статически застывшую, как устойчивый этап, к которому пришло и, на котором остановилось общество; внимание Толстого- художника обращено на сдвиги и развитие. Напомню хотя бы Облонского из "Анны Карениной". Натуралист сделал бы из этой фигуры помещика-бюрократа, наделив его чертами, характерными для определенной ступени развития капитализма в России; Толстой изображает ускоряющийся процесс капиталистического развития в личной жизни Облонского и его отражение.
По всему своему складу Облонский принадлежит к старому типу дворян, предпочитавших наслаждаться праздной и "широкой" жизнью, которую они ценили больше, чем карьеру при дворе, в армии или министерстве. Имению поэтому так интересно его превращение в полукапиталистический, капиталистически развращенный тип. Облонский служит исключительно из материальной нужды: землевлвдение уже не дает ему дохода, необходимого, чтобы поддерживать желаемый уровень жизни. Переход к более тесной связи с капитализмом (деятельность члена административного совета и т. п.) — это естестветнное последствие такого процесса, "естественное" расширение новой паразитарной жизненной базы. На этой основе прежние взгляды помещика Облонского, которые исчерпывались желанием наслаждаться жизнью, принимают новую форму поверхностно-благодушного, поверхностно-эпикурейского либерализма. Облонский усваивает из современного буржуазного мировоззрения все, что только может идеологически подкрепить его старения получать возможные удовольствия без помехи. Все-таки он остается, вместе с тем, и дворянином старого покроя, поскольку он инстинктивно презирает своих коллег-чиновников, гоняющихся за чинами, и толкует либеральный лозунг "kisser faire", как "живи и давай жить другим" или "после нас хоть потоп", применяя этот принцип в жизненной практике именно в таком добродушно-эгоистческом духе.