К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Борис. Эскиз грима к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
Увлеченный задачей проповедования в театре идей большого философского и эмоционально-символического звучания, Петров-Водкин действовал на зрителя образом грандиозного живописного пространства. И, как правило, он добивался впечатления великолепного зрелища, захватывающего эффекта созерцания. А потом оказывалось, что грандиозное пространство очень немного могло дать для игры актеров, для развертывания психологической глубины пьесы. Более того, порой оно входило в противоречие со сценическим ходом спектакля. Примерно к такому мнению склоняется большинство рецензентов, отзывавшихся о театральных работах мастера. Возможно, что порой он оказывался выше постановочного решения режиссера, но гармонического слияния
Представляется, что именно цельность художественной натуры и самобытность таланта мешали художнику органично входить в мир спектакля. Как ни парадоксально, возможно, мешали и его литературный дар, особая впечатлительность к слову. Он признавался, что «при ознакомлении с пьесой мне всякий раз начинало казаться, что в ней настолько все выразительно и закончено в слове, что в живописных пояснениях она, пожалуй, и не нуждается» [213] .
В рецензии на спектакль «Орлеанская дева» 1913 года А. Бенуа неудачу художника прямо ставит в вину режиссеру: «Пожалуй, более всего тот же режиссер виновен в том, что я и своего друга — Петрова-Водкина — не могу хвалить. Самый главный упрек, который я должен сделать декорациям, — это их полная несвязанность ни с духом пьесы, ни с разными другими подробностями постановки».
213
Рукописная заметка «По поводу работы над „Женитьбой Фигаро“» // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 308.
Критик увидел разночтения даже внутри художнического оформления спектакля. Он высоко оценил военные костюмы, созданные художником: «…сидя в театральном кресле, моментами, благодаря всем этим латам, мечам, кольчугам, щитам с гербами, — вдруг переносишься в совершенно иные времена и „вспоминаешь“ давно заглохшие „большие“ чувства. Дело в том, что эти доспехи не банальные, избитые, какими обладает всякая сцена, а редкостных типов, с большой точностью воспроизводящие то, что действительно могли носить на поле брани Тальбот, Дюнуа и Филипп Бургундский». Бенуа полагал, что «такие латы… требовали такой же исторической добротности и в декорациях». Декорации же показались рецензенту слишком далекими от пленившей его в костюмах точной исторической конкретности [214] .
214
Бенуа Александр. Дневник художника // Речь. 1913. 11 октября, № 278.
Кремлевские палаты. Эскиз декорации к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. Музей БДТ
Бельевая. Эскиз декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1935. Бумага, акварель, графитный карандаш. Музей театрального и музыкального искусства
Комната Сюзанны. Эскиз декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1935. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
Дух этого спектакля все пишущие понимали по-разному. Рецензент «Московских ведомостей» сокрушался о недостатке романтического в спектакле в целом и в декорациях Петрова-Водкина, под «романтическим» понимая идеализированный образ Средневековья [215] . П. А. Марков писал в своих воспоминаниях, что «близкого нам [актерам Незлобинского театра. — Н. А.] романтического начала не чувствовалось. Разнородные элементы — современная по стилю игра Жихаревой и обобщенно мощная живопись Петрова-Водкина — в одно целое не сливались» [216] . Из упоминавшейся выше статьи БЭНа становится ясно, что игра актрисы была направлена на создание образа экзальтированной, болезненной Иоанны. А декорации Петрова-Водкина были мощны и брутальны, из-за обобщенности и декоративности примененного художником языка производили впечатление примитива. Бенуа даже сравнил их со стилистикой «Ослиного хвоста».
215
БЭНЪ. «Орлеанская дева» Шиллера на сцене театра Незлобина // Московские ведомости. 1913, 14 ноября, № 263.
216
Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 34.
Думается, что противоречивость большинства спектаклей, над которыми работал Петров-Водкин, заключалась не просто в несовпадении
217
Петров-Водкин К. С. Актер и художник // Советское искусство. 1935, от 5 октября.
Из записи этого разговора нам известно, что стремление «выявить всю грандиозность истории в мировом масштабе» художник решал прямым приемом: «Келья, например, задумана… грандиозно… Я ее закатываю во всю сцену!» Возражение Кустодиева, что келья — всегда маленькая, он отверг категорически: «Чепуха! Это быт! Нам решительно наплевать, как там было на самом деле! Важна идея!» Однако замечание Кустодиева о том, что «в грандиозной келье два действующих лица покажутся букашками и ничего грандиозного не получится…», заставило его задуматься и согласиться [218] . Тем не менее, спустя десятилетие, казалось бы, полностью поглощенный идеей цельности спектакля и обеспечения эффективности актерской игры, в «Женитьбе Фигаро» Петров-Водкин снова идет на активное увеличение масштабности сценического оформления.
218
Воинов Вс. Из дневников // Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. Воспоминания о художнике / Составитель-редактор Б. А. Капралов. Л., 1967. С. 252.
Вглядываясь в театральные эскизы Петрова-Водкина к «Борису Годунову», «Дневнику Сатаны», «Братьям Карамазовым», «Женитьбе Фигаро», мы отмечаем глубокое проникновение художника в стиль эпох и литературных произведений, глубокий драматизм, точность характеристик и психологическую выверенность в решении обстановки в целом и особенно образов отдельных персонажей. Обо всем этом художник напряженно думал, внимательно обыгрывал детали и нюансы. Но, по свидетельству современников, как правило, все это в спектаклях пропадало. Парадоксальным образом со знаком «плюс» без всяких оговорок в историю театра вошла работа Петрова-Водкина, в которой он выступал всего лишь как консультант, где не был использован его дар художника-живописца.
Имеется в виду оценка К. Рудницким (бросившим в этой связи упрек биографам художника) роли Петрова-Водкина в сценическом решении спектакля «Командарм-2», поставленного Вс. Мейерхольдом в 1929 году по пьесе И. Сельвинского. Для характеристики спектакля Рудницкий привел рецензию Б. Алперса, отразившую живое впечатление от спектакля: «Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. <…> Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды чрезвычайно интересен как первый опыт в современном театре. Тем более, — добавляет рецензент, — что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. <…> Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы» [219] . К. Рудницкий без сомнений полагает, что «эпичность эта достигнута была с помощью художника К. Петрова-Водкина, который тонко стилизовал под старину красноармейские шинели, шлемы, бушлаты, папахи и полушубки, дал конникам длинные пики, а командармам — серебряные сабли» [220] .
219
Алперс Б. «Командарм-2». Театр им. Мейерхольда // Новый зритель. 1929. № 40. Цит. по: Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1969. С. 427.
220
Рудницкий К. Указ. соч.
Юродивый. Эскиз грима к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
Высокую оценку участия Петрова-Водкина в этом спектакле, данную исследователями, можно объяснить, на мой взгляд, двумя причинами. Первая — плодотворное сотрудничество художника с Вс. Мейерхольдом. Их творческие и личные контакты начались много раньше и не прерывались полностью. Известно, что Вс. Мейерхольд всегда активно интересовался современным изобразительным искусством, еще в 1912 году он слушал лекцию Петрова-Водкина «Живопись будущего». Летом 1918 года Мейерхольд пригласил Петрова-Водкина преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. В 1920-е годы Мейерхольд дважды пытался привлечь Петрова-Водкина к работе в своем театре.