Как делать сюжет новостей

Гаврилов Константин

Вся суть монтажа сводится к склеиванию движущихся картинок. В прямом смысле слова. Монтаж должен создать динамику даже там, где ее не было. Зрителю неинтересно смотреть на статичные кадры или «говорящие головы». Ему хочется, чтобы на экране все время что-то двигалось, кто-то куда-то шел, где-то что-то взрывалось и падало. Зритель требует экшена. И монтаж должен оправдать его ожидания.

Поэтому важнейший закон монтажа гласит: из двух равных планов надо

выбирать тот, где есть действие, экшен.

Отбор и соединение разрозненных действий в единую линию максимальной плотности — вот, собственно, вся суть монтажа новостей. Выбором экшена и правильным его соединением определяется художественная выразительность видеоряда. Пусть перед глазами зрителя мелькают динамичные картинки, под которые звучат нужные слова. Монтаж сюжета новостей очень консервативен. Он жестко ограничивает репортера, чтобы из сюжета не ушло главное — ясность события для зрителя. Он требует, чтобы планы, попадающие в монтаж, были динамичными, а склейки между ними — незаметными, чтобы внедрение синхронов и стендапа происходило естественно и органично.

Незатейливость монтажа позволяет показать событие отстраненио, сохраняя кажущуюся независимость взгляда. И в этом главная хитрость. Монтаж создает полную иллюзию события: делая его понятным, доказывает, что оно не «киношное», а настоящее, подлинное, реальное. Для новостей этого более чем достаточно.

Что же остается для сюжета из общих приемов монтажа?

Не так и мало.

Во-первых, в сюжете используется последовательный принцип монтажа. Происходящее перед камерой действие монтируется так, как оно было снято с разных точек, но в одном пространстве и времени.

Во-вторых, вместо произвольных планов подбирают монтажные фразы — визуальные ряды, которые дают четкое и однозначное описание какого-то одного куска пространства, действия или временного отрезка события.

В-третьих, в монтаже сюжета присутствует ритм, то есть планы одинаковой длины повторяются с равномерной последовательностью.

И в-четвертых, в монтаже сюжета жестко соблюдается принцип оптической оси. Это значит, что планы надо монтировать так, чтобы одна и та же демонстрация не шла навстречу самой себе, чтобы участники диалога были обращены лицом друг к другу, а не смотрели в разные стороны и чтобы реальный вектор движения объектов сохранялся.

Например, если машина А едет за машиной Б, то в сюжете зритель должен увидеть то же самое.

Кроме того, при монтаже сюжета соблюдают принцип монтажности кино, согласно которому хорошо склеиваются планы:

• разные по крупности (общий с крупным);

• разные по композиции;

• разные по оптическим осям (снятые с разных точек);

• одинаковые по свету;

• одинаковые по движению;

• одинаковые по фазе движения;

• одинаковые по темпу движения;

• одинаковые по динамике камеры (статичный со статичным, динамичный с динамичным).

Все эти планы являются монтажными, потому

что зритель не видит их смены и не замечает монтажа. Он воспринимает их как «правильные». А вот «неправильные» планы останавливают взгляд зрителя на склейке. Он замечает монтаж, и это мешает ему. Такие немонтажные планы при монтаже сюжета нельзя соединять. Плохо склеиваются планы:

• одинаковые по крупности (общий с общим, крупный с крупным);

• одинаковые по композиции;

• одинаковые по оптическим осям (снятые с одной точки);

• разные по свету;

• разные по движению;

• разные по фазе движения;

• разные по темпу движения;

• разные по динамике камеры(статичный с динамичным).

Все это богатое наследство монтаж сюжета получил от «старшего брата» — киномонтажа. С ним и работает репортер.

Как происходит монтаж в реальной практике?

Вернувшись со съемок, вы отправляетесь в монтажную аппаратную, чтобы «расшифровать» материал — прослушать синхроны, отобрать стендапы и найти интересные лайвы. Отсмотр снятого материала должен происходить очень быстро. На данном этапе вы определяете, что есть на пленке, а чего, увы, нет.

Расшифровка заключается в том, что вы прослушиваете все синхроны, определяете хронометраж нужных (от одного тайм-кода до другого) и отмечаете для себя их входные/выходные тайм-коды.

Кроме того, необходимо проверить, не вкрались ли в стендап оговорки и ошибки. Если они присутствуют в лучшем дубле, придется обойтись без стенда-па, ограничившись одним закадровым текстом.

Однако то, что недопустимо в стендапе, вполне извинительно в синхроне. Вы можете отбирать в монтаж синхроны с ошибками в произношении, короткими оговорками и даже разными забавными звуками, которые издает говорящий. Зритель воспримет их не как «помарки», а как краски живой человеческой речи. Можно сказать, что маленькие ошибки оживляют синхрон, вносят своеобразное обаяние.

Далее вы садитесь за компьютер и готовите закадровый текст, включая все синхроны и лайвы, и сдаете его редактору.

Получив отредактированный сценарий, вы отправляетесь в тон-студию (если таковая есть) и начитываете весь закадровый текст.

Для того чтобы сделать это правильно, используйте простые рекомендации:

• успокойте дыхание перед началом работы;

• «разогрейте» артикуляционный аппарат (органы речи) на актерских скороговорках («На траве — дрова...» и т. д.);

• определите, где в тексте надо сделать голосом мягкие акценты;

• прорепетируйте чтение текста перед микрофоном столько раз, сколько вам надо;

• отдельно проработайте самые труднопроизносимые куски текста и слова;

• справьтесь с волнением, возникающим перед началом записи;

• не задерживая дыхания, начинайте читать по отмашке звукорежиссера;

• с первого предложения поймайте правильную интонацию и звучание;

• постарайтесь придать голосу мягкую, участливо-нейтральную интонацию;