Как хорошо продать хороший сценарий
Шрифт:
Для начала забудем о цифрах и будем помнить лишь о том, что мы успели наработать к настоящему моменту, если предположить, что, читая этот учебник, мы одновременно работаем над сценарием. А успели мы наработать ясно сформулированный замысел сценария, героя, его внешние мотивировки, характеры других главных персонажей и их внешние мотивировки. Вполне возможно, что вы уже придумали несколько второстепенных персонажей и даже погрузились в их внутренние мотивировки.
Вашим следующим шагом должно быть, в соответствии с трехчастной природой сценария, разделение внешней мотивировки героя на три части.Это даст вам возможность понять, как дважды
Потому что хорошая история всегда должна быть интересной. Интересной благодаря непредсказуемости поворотов действия на пути к кульминации и развязке. Если история лишена поворотов, линейна и развивается напрямую к финалу единственно от первоначального толчка, наш интерес к ней быстро иссякает и впечатление становится расплывчатым. И хотя всяческие изгибы и повороты случаются на протяжении всей истории, в хорошем сценарии есть два места — в начале второго и в начале третьего акта, где история меняет направление благодаря новым неожиданным событиям.
Линда Сегер предлагает свою диаграмму построения сценария, основанную на изучении сотен американских киносценариев очень разных авторов и очень разных жанров (см. рисунок на 65 стр.)
Как видите, здесь размеры актов определены чуть ли не с точностью до страницы.
Потому что фильмы имеют стандартные размеры, и восприятие человека, сидящего в темном зале, — свои законы.
Рис. 3.
Несмотря на жесткость вышеизложенных рекомендаций, будем помнить, что речь идет всего лишь о принципе, а не о жесткой схеме. Любая знаменитая история, которую вы вспомните, обнаружит поразительное своеобразие способов применения этих правил. Оригинальность лежит в основе творчества. Начало, середина и конец — это отправная концепция. Куда вы с нею отправитесь далее — целиком зависит от вашего творческого воображения.
На деле какая-то часть кинематографистов, критиков и интеллектуалов категорически отрицает трехактную схему. Среди прочего они говорят, что упаковка драматического произведения в одну схему — искусственна, похожа на чертеж промышленного изделия. Что в жизни события никогда не выстраиваются таким образом.
Конечно же, в жизнине выстраиваются. «Никто и никогда не видел, — говорит Пикассо, — естественное произведение искусства».Ни в каком виде искусства, ни в классическом, ни в современном.
В фильме все начинается с замысла. Затем вы развиваете его в любой манере и в пределах ваших возможностей и компетенции. Ничто не может ограничить избранные сценаристом, режиссером или продюсером правила игры. Бергман, Рене, Антониони, Феллини, Кубрик имеют столько же прав на свободное выражение, сколько Дисней в стране своей фантазии.
Однако сценарист и режиссер должны найти взаимопонимание со зрителем. Без зрителя, смотрящего, слушающего, аплодирующего, вдохновленного или бросающего тухлые яйца, кино — всего лишь тени, пляшущие на стене пустого сарая. Каквы найдете взаимопонимание —
Чтоб вас поняли, сценарий должен быть правильно сконструирован.
Каждый из «поворотных пунктов», предлагаемых авторами всех учебников, должен обладать следующими качествами:
Он поворачивает историю в новом направлении. Он с новой силой напоминает о внешней мотивировке и заставляет нас волноваться за героя.
Часто он является моментом важного решения или поступка главного героя.
«Повышает ставки». Толкает историю в следующий акт.
После поворотного пункта мы оказываемся как бы в другом измерении истории и рассматриваем ее под другим углом.
Хорошие поворотные пункты соответствуют всем этим качествам, хотя большинство включают лишь некоторые из них.
Картина «Свидетель», по мнению Линды Сегер, — один из лучших примеров крепко сконструированного сценария с блестяще решенными поворотными пунктами. (Тут можно раскрыть тайну — Линда Сегер консультировала, и весьма успешно, сценарий «Свидетель». Линда — не сценарист, она именно профессиональный консультант по конструированию сценариев.)
«Свидетель» — история про мальчика — единственного свидетеля убийства, знающего, что убийца — полицейский.
Первый поворотный пункт происходит через тридцать две минуты после начала истории, когда полицейский-убийца Поль, узнав о существовании мальчика-свидетеля, стреляет в хорошего полицейского Джона, ведущего расследование. До этого момента Джон действовал обычными методами, теперь, после сильного эпизода (выстрел), он понимает, что убийца из его собственного отделения полиции и ему грозит смертельная опасность. Зритель, который был уверен, что Джон вот-вот схватит убийцу, теперь далеко не уверен в этом. «Ставки повышаются». Жизнь Джона в опасности, так же как жизнь мальчика Самюэля и его матери Рэчел. И Джон принимает решение — уничтожить документы по делу и спрятаться на ферме Рэчел, пока ситуация не «остынет».
И мы переносимся в новое измерение — в страну амишей, сектантов, сохранивших обычаи и костюмы 18 века, к которым принадлежит семья мальчика и где прячется с ними Джон. И продолжаем смотреть фильм как бы на новом дыхании.
Второй поворотный пункт тоже меняет направление истории, «проталкивая» ее в третий акт.
Он должен соответствовать всем качествам первого поворотного пункта. Но он делает еще одну вещь. Он резко ускоряет действие. Он делает третий акт более интенсивным, чем преды дущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного решения конфликта. Он подталкивает историю к развязке.
Иногда второй поворотный пункт — это как бы тиканье часового механизма: «0'кей, Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут».
Иногда у этого поворотного пункта двухчастная природа. Сперва следует «темный» момент, создающий как бы безысходную для решения ситуацию. Затем новый импульс.
В «Свидетеле» это момент, когда злодеи узнают, что Джон прячется на ферме у амишей. Нам уже известно, что амиши абсолютно беззащитны, ибо их религия запрещает малейшее насилие. Положение Джона безнадежно. Мы только что видели, как хулиган-экскурсант издевался над безответным амишем. Но Джон бьет хулигана, выдавая себя. И начинается третий акт с финальной перестрелкой и всякими трюками, ублажающими публику и портящими хороший фильм.