Как мы пишем. Писатели о литературе, о времени, о себе
Шрифт:
Я начал вести блог, фиксировать свои впечатления, а в 2004 году написал некое подобие рассказа, которое впоследствии легло в основу моей первой книги «Люди в голом» (2009). Книга была псевдоавтобиографическая и была посвящена детству и взрослению. В годы ее сочинения я разделял левые идеи, что вполне естественно для советского интеллигента, окунувшегося в либреально-капиталистические иллюзии, которые развеялись в кошмарные девяностые. Моя книга, собственно, и задумывалась как выражение этого левого инстинкта, а не как внятное, зажатое в строгую форму художественное произведение. Ее нерв – бессилие, незначительность косноязычного, не слишком умного человека, его заброшенность среди равнодушных вещей. Осознавая пагубность окончательной концепции для литературы, я постарался избежать всякой определенности и подверг свои сокровенные мысли иронии, разместил их не в серьезных
В плане формы я ориентировался на маргинальные для большой литературы жанры: на анекдот, афоризм, эссе. Мне хотелось подчеркнуть абсурдность, единичность, нетипичность, случайность происходящего, и анекдот как нельзя лучше соответствовал этой задаче. К тому же мой персонаж, маленький вуди-алленовский невротик, не мог быть помещен в панорамно-исторический нарратив. Он должен был жить от случая к случаю, анекдотично. Следуя эссеистической манере, я неизменно избирал заведомо нелепую точку зрения и, последовательно развивая ее, доводил до абсурда. Текст выходил довольно хаотичным, но я старался собирать его повторяющимися лейтмотивами, образами, несущими концепт обнаженности, оголенности. Кроме того, я построил свой текст как метароман и предпринял шуточное путешествие по жанрам и родам литературы. Открыв текст лирикой, я продолжил его эпосом и завершил драмой. Сочиняя книгу, я ориентировался не столько на отечественную традицию с ее серьезностью, психологизмом, панорамностью, сколько на традицию американскую, которой свойственна фрагментарность. Твеновский «Том Сойер», в сущности, ведь не что иное, как сборник анекдотов.
Одной из моих задач было убедить читателя в реальности происходящего, и этой цели я, в общем-то, добился: критики и читатели осуждали меня за мелочность, подлость, трусость и зависть. С другой стороны, я преследовал ровно обратную цель – показать, что жизнь слишком уж подозрительно напоминает текст.
Вторая книга «Скунскамера» (2010) была продолжением первой. Я сел ее сочинять, по-прежнему полагая, что литература меня развивает. По-видимому, так оно и было – процесс сочинения открыл мне какие-то странные стороны жизни, но теперь я был более текстоцентричен, более внимателен к языку. Открыв роман серией мелькающих картинок, я завершил его единой линией. Ключевым инстинктом романа был страх как таковой. Персонаж по-прежнему тяготится культурой, она для него репрессивна, она – тюрьма, из которой он стремится выбраться. Но, оказавшись в свободном мире, персонаж пугается: свободный мир, куда он стремился, оказывается опасным, холодным, равнодушным. К этой проблематике классического невроза я добавил городской пейзаж и все образы романа сделал его продолжением.
Третья книга «Осень в карманах» (2015) собралась из четырех повестей, каждая из которых соответствовала определенному сезону. Здесь я попытался найти выход из мучившего меня парадокса неудобства культуры. Я обратился к ландшафтному урбанистическому пейзажу, который я выписал как территорию постапокалипсиса. Город мне понадобился для того, чтобы решить старое противоречие и включить персонаж в некий внечеловеческий замысел, различимый в месте действия. Сам я к моменту работы над романом перестал быть левым и принял лютеранство, а мой персонаж пережил внутреннюю дезинтеграцию, обнуление, и нашел выход из этого состояния, вернее, обстоятельства позволили ему этот выход найти. Через новое чувство он подключился к какой-то воле, руководящей миром. Местом действия я выбрал Петербург, присовокупив к нему Париж и тем самым соединив петербургский и парижский тексты. Эта книга оказалась еще более литературной, чем предыдущая, что меня тревожит, поскольку подобная эволюция противоречит логике культуры, современному ее состоянию. Видимо, знание ситуации нисколько не гарантирует того, что ты будешь ей соответствовать. В любом случае у меня еще есть убежище в виде эссеистики и филологической науки.
Павел Басинский. Демон критики
В критики я пошел, конечно, по чистой случайности. Или по воле судеб – что одно и то же.
Это не кокетство, это знает всякий серьезный критик, что критиками не рождаются. Впрочем, писатели почему-то думают, что критики – такие бесталанные буратины, которые мстят талантливым буратинам за свою бесталанность.
«От страсти извозчика и разговорчивой прачки невзрачный детеныш в результате вытек. Мальчик – не мусор, не вывезешь на тачке… Мать поплакала и назвала его: критик…» (Маяковский «Гимн критику»). При этом писатели обижаются на критиков и, бывает, сами мстят им. (Стихи Маяковского – выдающийся тому пример.) Писатели
Лично до меня несколько раз доносились писательские угрозы набить мне морду. И я, человек по природе недрачливый, каждый раз думал, как поведу себя в такой ситуации. Драться в ответ? А что делать потом? Молчать об этом писателе – решит, что я его боюсь. Ругать – решит, что это месть. И хвалить, даже если понравится то, что он напишет, уже нельзя. Какая цена моим лестным словам после того, как мне морду начистили?
Я не знаю ни одного серьезного критика, который обиделся на писателя за его художественное произведение. Пелевин и Сорокин топили меня в сортире, закатывали в бочку с нитрокраской, казнили на дыбе в качестве персонажа своих романов и рассказов. И я вполне отдаю себе отчет, что эта их месть имеет более пролонгированный в масштабах большого времени характер, чем мои статьи. Мне и в голову не приходило на них обижаться.
Есть, впрочем, классический пример обиды критика на писателя – это знаменитое письмо Белинского Гоголю. Но оно потому и знаменитое, что пафос его превышает все разумные пределы, все нормы здравого смысла и вообще – всё!
«Вы только отчасти правы, увидав в моей статье рассерженного человека: этот эпитет слишком слаб и нежен для выражения того состояния, в какое привело меня чтение Вашей книги. Но Вы вовсе не правы, приписавши это Вашим, действительно не совсем лестным отзывам о почитателях Вашего таланта. Нет, тут была причина более важная. Оскорбленное чувство самолюбия еще можно перенести, и у меня достало бы ума промолчать об этом предмете, если б все дело заключалось только в нем; но нельзя перенести оскорбленного чувства истины, человеческого достоинства; нельзя умолчать, когда под покровом религии и защитою кнута проповедуют ложь и безнравственность как истину и добродетель».
Ну, право же, я от души посмеюсь, если какой-нибудь писатель вдруг напишет обо мне что-то подобное. «Вы лишь отчасти правы, увидев во мне рассерженного человека, этот эпитет слишком слаб и нежен… Но вы совсем не правы, думая, что причиной тому Ваш нелестный отзыв о моем романе. Нет, тут причина более важная. Критику моего романа еще можно перенести, и у меня достало бы ума промолчать о ней. Но, не оценив мой роман, вы проповедуете ложь и безнравственность как истину и добродетель».
Впрочем, если на досуге предаться занимательному психоанализу, то можно предположить, что критик обижен на писателя как бы вообще, так сказать, пожизненно, в самой глубине души – как недоделанный буратино на хорошенького буратину, даже если дружит с ним. (Точнее пример: две подружки – красивая и некрасивая.) В этой парадигме, несомненно, что-то есть, и я даже готов с ней согласиться. Например, мне не нравится письмо Белинского Гоголю именно потому, что в нем есть что-то от Сальери. Недаром Белинский в целом положительно высказался о пушкинском Сальери и даже написал о нем такую, на мой взгляд, глупость: «Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта…» При этом Сальери – «талант», а Моцарт – «гений». То есть гений ниже таланта по уму и сознанию. В результате Белинский сам угодил в поставленную ловушку и в своем письме строго отчитал Гоголя за то, что тот сходил на сторону к «мракобесам». Так Моцарт «мог остановиться у трактира и слушать скрыпача слепого». Так некрасивая девочка отчитывает красивую подругу за то, что та спит с кем попало, а могла бы выйти замуж и родить потомство, потому что у нее для этого все природные качества.
Этот синдром в критиках, причем самого высокого калибра, я иногда замечал. Эдакое моральное негодование на то, что любимый писатель «свернул не туда», так сказать, изменил своему предназначению и – о боже! – испортил свою репутацию.
«Ты, Моцарт, недостоин сам себя!»
И поди разберись, чего тут больше – праведного морального гнева или затаенного комплекса собственной ущемленности и неполноценности, который и пожирает Сальери изнутри. Я знаю, что нужно делать, но не знаю как, а ты умеешь это делать, а ведешь себя неправильно. Всего-то и надо на секундочку задуматься: может, Моцарт не такой уж и дурак, может, его стеб о «скрыпаче» – это то, что Ницше определял как «всё глубокое любит маску»?