Как мы принимаем решения
Шрифт:
Когда нервная связь нарушена — когда ОФК не может воспринимать наши эмоции, — мы теряем доступ к тому массиву суждений, на которые обычно полагаемся. Внезапно мы оказываемся не в состоянии составить собственное мнение о нападающем, бегущем шорт-пост[8] по полю, и не можем решить, стоит ли заказать на обед чизбургер. В конечном итоге мы теряем способность принимать нормальные решения. Именно поэтому ОФК — одна из немногих областей коры головного мозга, которая у человека заметно больше, чем у остальных приматов. Платон и Фрейд, наверное, сочли бы, что задача ОФК — защищать нас от наших эмоций, усиливая рассудок в борьбе с чувством, однако в действительности ее функция — ровно противоположная. В том, что касается человеческого мозга, Homo sapiens — самый эмоциональный из всех животных.
4
Сериалы,
На протяжении двадцати пяти лет Херб Штейн является режиссером сериала «Дни нашей жизни» (Days of Our Lifes), идущего на канале NBC. Он снял более пятидесяти тысяч сцен и отобрал сотни разных актеров. Его восемь раз выдвигали на премию «Эмми» в номинации «дневной сериал». За свою долгую карьеру Штейн видел больше мелодраматических сцен — изнасилований, свадеб, рождений, убийств, признаний, — чем практически любой другой его современник. Можно сказать, что он эксперт в мелодраме, в том, как ее писать, снимать, монтировать и продюсировать.
Для Штейна длинная дорога к дневному телеэфиру началась, когда он, будучи студентом Калифорнийского Университета в Лос-Анджелесе, прочел «Орестею», трилогию классических греческих трагедий, написанную Эсхилом. Абсолютно вневременной характер пьес — их способность говорить о вечных человеческих темах — вызвал у него желание изучать драматургию. Когда Штейн говорит о драме — неважно, об Эсхиле или о сериале «Главный госпиталь» (General Hospital), — он рассуждает как профессор литературы. (Он и выглядит соответствующим образом — в мятой рубашке и с многодневной седоватой щетиной.) Штейн изъясняется длинными монологами, часто отвлекаясь от основной темы, и находит великие идеи в самых маловероятных сюжетных линиях. «Во многих классических пьесах есть нелепые элементы, — говорит он. — Сюжеты часто совершенно неправдоподобны. Например, вся эта история с Эдипом — полный абсурд. И тем не менее, когда эти истории хорошо рассказаны, их абсурдности не замечаешь. Твое внимание слишком занято происходящим».
Сериалы работают по тому же принципу. Секрет успешной режиссуры сериала — а Штейн один из наиболее успешных режиссеров в этой области — рассказать историю так, чтобы люди не заметили, что вы рассказываете им историю. Все должно казаться естественным, даже когда на экране происходит совершеннейший бред. Это гораздо сложнее, чем может показаться. Предположим, вы снимаете сцену, в которой женщина рожает разнояйцевых близнецов, отцами которых являются два разных мужчины, причем оба находятся у ее постели. Один из отцов — главный злодей сериала; женщина забеременела после того, как он ее изнасиловал. Другой отец — хороший человек, и женщина его очень любит. Однако если она не выйдет замуж за насильника, члены ее семьи будут убиты. (Это реальная сюжетная линия одного из эпизодов «Дней нашей жизни».) Сцена состоит из нескольких страниц напряженных диалогов, некоторого количества слез и огромного подтекста. У Штейна на съемки есть около часа, поэтому ему приходится принимать некоторые важные решения на ходу. Он должен понять, где будет стоять каждый из персонажей, как они будут двигаться, какие эмоции выражать и как каждая из четырех камер заснимет все происходящее. Должны ли они брать ближний план или снимать из-за плеча героя? Как должен произносить свои реплики злодей? Эти режиссерские решения определят, получится сцена или нет. «К сериалу нужно найти подход, — говорит Штейн. — Иначе получится просто кучка людей, стоящих в комнате и говорящих какие-то глупости».
Хотя сцена планируется заранее, Штейну все равно приходится принимать множество подобных решений в процессе съемки, пока актеры произносят свои реплики. У большинства помещений в съемочном павильоне в Бербэнке[9] есть только две тонкие стенки, на каждой стороне которых
Как Штейн принимает эти режиссерские решения? В конце концов, у него нет возможности снимать двадцать разных дублей с двадцати различных углов. «Учитывая график [дневного сериала], — говорит Штейн, — я просто не могу зависать на том, на чем обычно зависают режиссеры. Нужно принять правильное решение с первого раза». Если режиссер сериала ошибается на съемке, сцену нельзя переснять на следующий день. Когда работаешь в ежедневном режиме, у тебя в запасе есть только один день.
Жесткие временные рамки означают, что Штейн не может себе позволить тщательно взвешивать, какой из имеющихся камер лучше снимать. У него нет времени на рациональность — он должен реагировать на события на съемочной площадке по мере их наступления. В этом смысле он похож на квотербека в «кармане». «Когда у тебя за плечами столько снятых сцен, сколько у меня, — говорит Штейн, — ты просто знаешь, как все должно происходить. Я могу услышать, как актер произносит одну строчку, и сразу же понять, что нам нужно это переделать. Когда мы снимаем сцену, все происходит чисто интуитивно. Даже когда мы начинаем работать, имея план съемки, его часто приходится менять по ходу дела, в зависимости от ощущений».
Доверие инстинктам и «ощущению» является решающей составляющей и в вопросах кастинга. Сериалам постоянно требуются новые актеры — отчасти потому, что чем дольше актеры в них снимаются, тем выше их зарплаты (именно поэтому в «Днях нашей жизни» персонажей-старожилов постоянно убивают. Как иронично замечает Штейн, «это не кино-искусство. Это шоу– бизнес»). Для сериала найдется не так много решений, сопоставимых по значимости с решениями в сфере кастинга. Количество телезрителей меняется в зависимости от привлекательности актеров, и особенно привлекательный актер может спровоцировать резкий скачок рейтингов. «Всегда ищешь человека, на которого захотят смотреть, — рассказывает Штейн. — И я говорю не просто о привлекательности. В актере должно быть что-то, и под этим я подразумеваю все то, что нельзя описать словами».
Конечно, вопрос в том, как распознать это что-то. Когда Штейн только начинал работать режиссером на телевидении, он был потрясен огромным количеством разнообразных переменных, задействованных в процессе кастинга. Сначала режиссер должен убедиться, что внешность человека подходит для роли и что он сможет выдерживать стилистику сериала. Затем Штейну нужно обдумать, как этот актер впишется в остальной актерский состав. («Отсутствие химии загубило множество сериальных сцен», — говорит он.) И только после этого Штейн может задуматься о том, есть ли у этого актера вообще талант. Будет ли он искренне произносить свой текст? Сможет ли заплакать по требованию? Сколько дублей придется снять, прежде чем он отыграет сцену как надо? «Учитывая все эти факторы, — говорит Штейн, — велика опасность перемудрить, уговорить себя выбрать неправильного актера».
Тем не менее, поработав режиссером ежедневных телешоу на протяжении нескольких десятилетий, Штейн научился доверять своим инстинктам, даже если он не всегда может их объяснить. «Мне требуется от трех до пяти секунд, чтобы понять, подходит человек для роли или нет, — рассказывает он. — Несколько слов, один-единственный жест. Это все, что мне нужно. И я привык к этому прислушиваться». Недавно сериал устроил кастинг на главную мужскую роль. Этот персонаж должен был стать новым злодеем. Штейн у себя в кабинете редактировал сценарий, краем глаза следя за пробами. После нескольких часов наблюдений за десятками разных актеров, читавших один и тот же текст, Штейн заскучал и впал в уныние. «Но именно тогда и появился этот парень, — говорит он. — Он даже не знал своего текста, потому что ему слишком поздно дали сценарий. Я просто посмотрел, как он произносит несколько слов, и сразу все понял. Он был просто великолепен. Я не мог объяснить почему, но для меня он очень выделялся на фоне остальных. Так что правы те, кто говорит — просто чувствуешь, и все».