Каннские хроники. 2006–2016
Шрифт:
Д. Дондурей. А вот когда нет необходимости преодоления и противостояния?
А. Плахов. Давайте возьмем для примера Испанию, страну, где была, как известно, очень сильная и жесткая цензура во времена Франко. Оттуда уехали такие люди, как Бунюэль, потому что они не могли там работать. Но тот же Бунюэль потом говорил: «Конечно, я всегда боролся с цензурой и всю жизнь ее ненавидел, но только Бог знает, сколь многим я ей обязан». Потому что в какой-то степени бунюэлевский сюрреализм и другие изысканные, непрямые способы поэтического самовыражения возникли именно как реакция на
Д. Дондурей. Вы считаете, что рождение шедевров – всегда дар индивидуальности, а не следствие уникальных социальных обстоятельств, экономической мощи страны, других исторических и культурных факторов?
А. Плахов. Нет, я как раз и говорю о том, что все это связано, но не так прямо, как иногда кажется.
Д. Дондурей. Но все-таки вы сами говорите: появился Альмодовар.
А. Плахов. Да, правильно, должна прийти какая-то мощная личность, должен быть художественный лидер, часто он оказывается лидером и как продюсер. Вот Ларс фон Триер – лучший пример. Что такое было датское кино до Триера? Его просто не было. А сейчас все гоняются за ним. Оно присутствует на всех фестивалях мира.
Д. Дондурей. Вы назвали Сокурова, я могу добавить Муратову, Германа-старшего и так далее. Немолодые всё люди. Появились ли за последние пятнадцать лет молодые режиссеры, которых можно попытаться поставить в этот ряд?
Л. Карахан. Мне кажется, проблемы нового поколения, а вместе с тем и нового свободного авторского кино связаны с определенным страхом перед современной реальностью. Или неумением найти подход к ней.
Д. Дондурей. В 1960 – 1970-е не было страха, а сейчас-то – откуда он?
Л. Карахан. Сейчас нет страха перед хозяином, но его сменил страх существования без хозяина, без посредника, один на один с открытой реальностью, которую никто не будет для тебя интерпретировать и структурировать, кроме тебя самого. А самому, в одиночку, очень трудно. Меня поразила откровенность, с которой говорил о страхе перед реальностью в одном из своих интервью Алексей Герман-младший. Передаю по смыслу его рассказ. Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать? И тут же в ужасе закрыл окно. Так вот, по-моему, осознание режиссером подобного момента уже есть начало преодоления страха перед современностью и необходимой авторской работы.
Д. Дондурей. А были ли в Каннах в этом году фильмы мирового значения, фильмы-открытия?
А. Плахов. Я считаю, что, почти как всегда, Каннский фестиваль принес настоящие шедевры, настоящие открытия. Мы часто ругаем каннские программы, но в итоге все равно можно назвать пять-шесть фильмов, которые вполне могут претендовать на «Золотую пальмовую ветвь». Это и фильм Кена Лоуча «Ветер, что колышет вереск», это, конечно, замечательная картина Педро Альмодовара «Возвращение», это «Огни городской окраины» Аки Каурисмяки,
Д. Дондурей. Вернемся в связи с этим к отечественному кино. Не утрачены ли школа, традиции? У нас нет сейчас лидеров и фаворитов. Более того, трансформировались, смикшировались, исчезли мощные и признанные режиссерские личности. Профессионалы есть, а вот личностей… Появляются какие-то вещи, подчас любопытные, но они не дают емкого ощущения жизни, пульсации актуальных проблем. Неинтересны судьбы героев. Когда притягательное кино, масштабная личность – сразу входишь в сюжет, в историю.
Л. Карахан. Это и есть самое ценное – личностное постижение реальности, уникальная способность художественной материализации потаенных токов и смыслов времени. В Каннах, так уж сложилось, эта авторская способность всегда бывает представлена в особой концентрации, и, естественно, к этим ежегодным каннским выбросам авторской энергии надо относиться как к уникальному явлению, как к артефакту культуры, требующему бережного, «природоохранного» к себе отношения, что часто плохо сочетается с принципами радикального программирования.
Д. Дондурей. Кажется, ты опять «наезжаешь» на Тьерри Фремо.
Л. Карахан. Да, «наезжаю». Потому что возник явный конфликт между Каннами как фестивалем, как феноменом и его арт-директором, стремящимся использовать этот феномен для решения очень конкретных, может быть, и благородных в своей основе политических, социальных, геокультурных и прочих актуальных задач.
Д. Дондурей. Но это продуктивный конфликт?
< image l:href="#"/>Кадр из фильма «Ветер, что колышет вереск» (реж. К. Лоуч; 2006)
Кадр из фильма «Фландрия» (реж. Б. Дюмон; 2006)
Л. Карахан. Продуктивным он был, пожалуй, только в 2004 году, когда «Пальмовую ветвь» получил американский документалист Майкл Мур за свой антибушевский кинопамфлет.
Д. Дондурей. То была большая антибушевская политика.
Л. Карахан. Политика! Потому что фестивальная программа – и это было всеми признано – внутренне, а не из-под палки соответствовала принципам, которые отстаивает арт-директор Каннского фестиваля. Но фестиваль 2005-го, словно в отместку, разом вернул на каннскую авансцену целое созвездие легендарных авторских имен: Вендерс, Джармуш, Триер, Ханеке. И Фремо, по его собственному признанию, вынужден был этому возвращению подчиниться. Все, что было при Фремо до и после 2004-го, явилось трудным доказательством фундаментальной ценности именно авторских языков описания мира: таких, как язык Альмодовара, Кустурицы, Каурисмяки и т. д. Вспомните, как сразу же просела вторая, радикальная половина нынешнего каннского конкурса, лишившись значительных в эстетическом отношении авторских достижений – все они пришлись на первую половину программы.