Караваджо

Махов Александр Борисович

В начале XVII века Караваджо был бесспорным кумиром молодых художников, для которых его творчество стало парадигмой современного искусства, затмившей всё то, что в те годы появлялось в живописи. Его стилю волей-неволей были вынуждены подражать многие зрелые мастера, проклинавшие свалившегося на их голову молодого «выскочку» за ломку всех прежних навыков и понятий в живописи. В то же время многие из них сознавали, что слепая приверженность академизму и маньеризму завела их творчество в тупик, а из него не было иного выхода, как следовать за обретшим громкую славу Караваджо, пополняя многочисленные ряды его последователей.

Как же выглядел этот «возмутитель спокойствия»? Кроме рисунка, который был выполнен его римским другом Оттавио Леони — а именно это изображение Караваджо долго украшало итальянскую банкноту достоинством сто тысяч лир до перехода на евро, — о внешности художника можно судить лишь по нескольким автопортретам. Правда, их невозможно назвать таковыми в прямом смысле, поскольку Караваджо постоянно скрывал подлинную свою сущность под вымышленным обликом. Прежде всего, это одна из ранних работ «Больной Вакх», на которой художник изображён после перенесённой малярии, или образ юноши на картине «Музицирующие мальчики».

По описаниям близко знавших его людей, он был невысокого роста, черноволосый, с некрасивым лицом, но выразительным взглядом карих глаз. На другой картине художник запечатлел себя в возрасте тридцати лет, стоящим в толпе и с ужасом наблюдающим за казнью. Тема казни как сурового возмездия часто встречается на его полотнах. Однажды, словно в предчувствии скорого конца, когда над ним как дамоклов меч висел заочно вынесенный ему римским судом смертный приговор, он написал автопортрет в виде отрубленной головы поверженного, но не сломленного духом гиганта Голиафа. Столь необычный выбор может показаться странным, но именно из таких странностей и несуразностей, порождённых противоречивым и необузданным нравом, была соткана вся недолгая и бурная жизнь Караваджо. Достаточно взглянуть на трагическое выражение лица с запёчатлёнными на нём лишениями и страданиями, выпавшими на долю художника, чтобы согласиться с расхожим мнением современников о том, что к Караваджо вполне применимо определение tembile(устрашающий), данное в своё время Микеланджело Буонарроти. Его стиль называли «демоническим», и к нему уж никак не подходит эпитет divino(божественный), который обычно используется, когда речь заходит о творениях и личности Рафаэля.

О художнике сохранилось немало свидетельств, появившихся вскоре после его смерти, во второй половине XVII века. Среди них выделяется работа Джован Пьетро Беллори (1613-1696), секретаря Академии Святого Луки, археолога и поэта. Его перу принадлежит пространное предисловие к изданному в 1642 году сочинению упомянутого Бальоне, которого наряду с Манчини принято считать первым биографом художника. Повествуя в этом предисловии о Караваджо, делавшем первые шаги в искусстве, Беллори пишет: «Когда ему напоминали о знаменитейших изваяниях Фидия или Гликона как об образцах, на которых надо учиться, он вместо ответа показывал пальцем на толпу людей, говоря, что достаточно учиться у природы. В подтверждение правоты своих слов он зазвал как-то на постоялый двор случайно проходившую по улице цыганку и написал её портрет». 3 В том же предисловии Беллори поместил своё короткое стихотворение «О живописи», в котором воздаётся должное искусству Караваджо:

3

Там же.

О великий творец Микеле, Заслуживший громкую славу, Доказавший миру на деле, Что ты признан лучшим по праву. 4

С автором нельзя не согласиться. Действительно, последние годы пребывания Караваджо в Риме отмечены появлением подлинных шедевров, которые оказали огромное влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи и принесли художнику громкую славу при жизни. Однако следует также признать, что многих современников его картины отпугивали прямотой и откровенностью, поскольку в них была показана самая неприглядная изнанка жизни. Далеко не все были готовы тогда понять и со знанием дела оценить новаторство художника, который не побоялся запечатлеть на своих полотнах сцены из жизни римских низов. Его картины, лишённые какого бы то ни было украшательства или идеализации жизни, отражали лишь то, что видел глаз мастера. Тогдашние художественные круги оказались не в состоянии воспринимать многие его новшества, особенно использование контрастных светотеневых эффектов для усиления эмоционального напряжения и более глубокого раскрытия характера изображённых персонажей. В ту пору всё это выглядело настолько непривычно, что вызывало непонимание и неприязнь даже у искушённых ценителей искусства.

4

Здесь и далее стихи и прозаические отрывки даются в переводе автора.

Кисть Караваджо — объективная кисть, раскрывающая жизнь во всём её многообразии как в возвышенных, так и в низменных проявлениях. Недаром один из авторов очередных «Жизнеописаний» Джован Баттиста Пассери отметил позднее, что Караваджо своим новаторским искусством «распахнул окно, через которое сызнова стала видима исчезнувшая было правда». 5 Пассери знал, что говорил, так как правда жизни всё больше исчезала из картин академистов, а особенно маньеристов с их изощрёнными вкусами и причудливым видением мира, населённого странными существами с бесплотными или неестественно удлинёнными формами.

5

Караваджо. Воспоминания современников.

Можно с полным основанием сказать, что Контрреформация, державшая под контролем искусство и диктовавшая ему свои жёсткие требования, явилась прародительницей китча. Как показала дальнейшая история, китч расцветает пышным цветом как в условиях тоталитаризма, так и в рамках вседозволенности, чему многие поклонники изобразительного искусства являются очевидцами сегодня. Как ядовитый сорняк, китч заглушает рост новых побегов, препятствуя развитию искусства, и, что особенно прискорбно, извращает и прививает дурной вкус массам зрителей, заставляя их поверить в искажённую до неузнаваемости картину мира, предложенную художником, тем паче если его всюду расхваливают на все лады. Ярким тому примером служит творчество миланского живописца Джузеппе Арчимбольди (1527-1593), автора фантастических картин-портретов на тему времён года или стихийных

явлений, которые представляют собой мозаичный набор нагромождённых один поверх другого плодов или различных растительных элементов. Его картины пользовались успехом и шли нарасхват; популярны они и сегодня. Своими работами Арчимбольди задавал загадку или, как ныне принято говорить, создавал инсталляции в духе концептуального искусства, предоставляя зрителю самому догадываться, что же изображено на полотне.

Караваджо ставил перед собой совершенно иные эстетические задачи, руководствуясь однажды выработанным для себя неизменным правилом, на которое ссылаются многие биографы: «Не делать на холсте ни одного мазка, кроме как подсказанного жизнью». Этому девизу он был верен до конца. Сила воздействия его творений в том, что, стоя перед картиной, словно перед окном, открытым в реальную жизнь, любой человек становится не просто сторонним наблюдателем события, развёртывающегося на полотне, а вовлечённым в него прямым участником, сопереживающим всему происходящему на его глазах. Эта визуальная иллюзия сопричастности и есть главнейшее свойство и вместе с тем самая сильная сторона живописи Караваджо, не оставляющая никого равнодушным. Вот почему его преисполненные действия, драматического накала и суровой жизненной правды работы невольно порождают желание сравнивать их с фильмами итальянского неореализма, поразившими когда-то послевоенный мир своей необычностью, искренностью чувств и подкупающей жизненной правдой благодаря новизне художественных приёмов, динамичному монтажу и героям, выхваченным из повседневной жизни. Подобно живописи Караваджо, которая своим демократизмом произвела переворот в искусстве, итальянский неореализм демократизировал мировой кинематограф — достаточно вспомнить хотя бы фильмы режиссёра и поэта Пьера Паоло Пазолини. Преисполненные подлинного драматизма и суровой поэзии кадры фильма «Евангелие от Матфея» бесспорно навеяны живописью Караваджо и прежде всего его великолепной триадой в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези. В этой связи нельзя не указать на бросающееся в глаза поразительное совпадение с судьбой Караваджо, связанное с нелепой гибелью Пазолини также при невыясненных обстоятельствах и тоже на пустынном морском берегу в Остии под Римом.

Картины Караваджо, словно кинокадры с живо и натуралистично заснятыми сценами из реальной жизни, производят столь сильное воздействие, какого не добивался никто из современных ему художников, даже обретшие большую известность братья Карраччи, представители болонской школы живописи, основавшие частную «Академию вступивших на правильный путь». В их работах, не лишённых величественной монументальности, много эклектики и подражательности. Академисты Карраччи чисто формально следовали ренессансным традициям, и несмотря на попытку повторить колоризм лучших мастеров Возрождения, их произведения выглядят порой нарочито и неестественно. Как и маньеристы, братья Карраччи так же далеки от правдивого отображения действительности в своей приверженности прекрасному.

Позднее, когда судьба свела Джован Пьетро Беллори с работавшим в Риме французом Николя Пуссеном (1594-1665), с которым он на протяжении двадцати лет вёл беседы об искусстве, его отношение к Караваджо кардинально изменилось. В те годы получил широкое распространение литературный жанр жизнеописаний. Дань времени отдал и Беллори, но ему явно не хватило доброжелательности и осторожности в суждениях, свойственных знаменитому Джорджо Вазари. Пойдя по его стопам, Беллори взялся за сочинение своих «Жизнеописаний», увидевших свет в 1672 году, когда память о Караваджо почти угасла, а из высокопоставленных его покровителей и верных последователей в живых никого не осталось. Исходя из свидетельств некоторых современников, пусть даже лично не знавших Караваджо, но что-то слышавших о нём из уст других людей, биограф изрядно потрудился, чтобы о великом художнике сложилась дурная слава как о вздорном и порочном человеке, который не признавал никакие авторитеты, был нетерпим к критике и решал любые споры с помощью грубой силы, да и к тому же был отмечен склонностью к весьма сомнительным связям. Как полагал Беллори, эти свойства характера и необузданного нрава художника не могли не сказаться на его картинах, лишённых «всякой привлекательности и красоты». Одним словом, мемуарист перенёс своё неприязненное отношение к личности Караваджо на его живописные творения: «Он перевернул вверх дном все представления о том, что украшает живопись и как надобно себя вести подлинному художнику… А между тем ему не хватало многого и самого главного, так как у него не было ни выдумки, ни декора, ни рисунка, ни особых познаний в живописи; стоит лишь убрать от взора натуру, и вся эта одарённость и его хвалёная кисть ровным счётом ничего не стоят». 6 Как же столь категоричная сентенция не вяжется с тем, что за четверть века до того писалось и воспевалось в стихах тем же самым автором!

6

Там же.

В отличие от маньериста Бальоне, маститый учёный Беллори слыл ревностным сторонником академизма, опирающегося на античное искусство и прежде всего на творения Рафаэля. Однако ни тот ни другой не смогли возвыситься до понимания демократического и подлинно новаторского искусства Караваджо, хотя именно благодаря своим высказываниям о художнике, пусть даже в основном негативным, оба вошли в историю, и она сохранила их более чем скромные имена и сочинения.

В Италии благоговейное отношение к классическому наследию было прочной традицией вплоть до появления Караваджо. Он первым выступил как ниспровергатель общепризнанных канонов и авторитетов. Никто раньше не осмеливался открыто выступать против античности, даже маньеристы, которые в поисках причудливых форм, выдаваемых ими за нечто новое, без устали повторяя одни и те же сюжеты, уводили искусство в сторону от великих ренессансных достижений. В своём неприятии маньеризма и столь же далёкого от жизни академизма Караваджо задался целью обновить искусство во имя достижения новых высот в отображении окружающего мира, понимании природы вещей и сути человека. Глубоко усвоив и вобрав в себя всё лучшее, что дал Ренессанс, он не исключал ради обновления художественного языка и достижения большей достоверности даже разрыва с мастерами Возрождения, в частности с Рафаэлем из-за его чрезмерной приверженности прекрасному и чуть ли не обожествления идеальной красоты.