Карл Брюллов
Шрифт:
Природа и жизнь во всем многообразии проявлений вторгаются и в душу Карла, и в его искусство. Ему, словно вырвавшемуся из стен обители послушнику, жадно и страстно хочется всего — узнавания новых людей, знакомства с многоликой, итальянской и иноземной, художнической братией, с их работами. Ему хочется ходить по Риму, ездить по Италии, часами разговаривать в кафе Греко, прибежище всех художников и поэтов, за стаканом вина — то со старым петербургским знакомым, то с только что встреченным собеседником. Ему хочется наслаждаться творениями великих. Ему хочется любить и работать. Больше всего — работать. Все годы в Италии он живет такой напряженной жизнью, что диву даешься, как на все это хватало его сил. Иногда он срывается и сваливается в постель то с лихорадкой, то с мучительнейшими головными болями. Он старается на самый тяжелый месяц в Риме — июль, когда свирепствует лихорадка, роящаяся в сырых бедных кварталах у Тибра, уезжать из Рима. В остальном благодетельный климат Италии постепенно укрепляет его, приступы нездоровья все реже. Но они не оставят его до конца дней. Да и неудивительно — его кипучая, неугомонная натура не знает
Вот он, небольшой, ладно сложенный, с гордо посаженной красивой головой, опрятно и даже щеголевато одетый — он даже работал всегда в порядочном платье, — с неизменной папкой под мышкой идет своим обычным утренним маршрутом из дома в Ватиканский музей или галерею. Какой он сейчас, как выглядит, чем захвачен — об этом дают знать автопортреты той поры. Их несколько — он любил эти моменты самоконтроля и самоанализа с кистью или карандашом в руках. Разные грани его характера, разные состояния его внутреннего мира предстают в этих изображениях. В одном, самом завершенном (1834), он выглядит возвышенным и несколько отрешенным от суетной современной жизни. Никаких примет времени, профессии, социальной принадлежности. Зато с нажимом подчеркнуто сходство с античным Аполлоном. «Мы живем в золотом веке», — радостно сообщает он о владеющих им чувствах отцу и в собственных чертах ищет схожести с величавыми и совершенными героями Древней Греции. В другом автопортрете (1823–1824), хранящемся в доме потомков семьи Титтони в Италии, перед нами художник, человек творчества. Здесь тоже нет никаких внешних атрибутов художества, но все говорит об этом: возбужденно-напряженное лицо, чуть приоткрытый, будто пересохший рот, сама трепетная живописная природа портрета. Забыта общепринятая заглаженность холста, портрет написан широкими судорожными мазками, словно в нетерпении художник хочет как можно скорее, захлебываясь словами, поведать нам о себе. Бросается в глаза резкая, беспокойная контрастность света и теней, лепящих лицо, сочетание широких масс цвета с сияющей из тьмы белизной отложного воротника. В этом лице — отпечаток неспокойной, ищущей, непокорной натуры, натуры, способной не только волноваться, размышлять, но созидать, творить. Это уже человек, живущий волнениями и тревогами того сложного для Европы и России времени — середины 1820-х годов. В еще одном портрете, акварельном (конец 1820-х — начало 1830-х годов) — новая грань характера. Здесь Карл изображает себя рисующим. Пристальный взгляд устремлен прямо зрителю в глаза — смотришь на портрет и кажется, что это тебя так углубленно изучает художник… Момент острого сосредоточения запечатлен здесь, в этой акварели. Таким вот, пристально всматривающимся в каждое проявление жизни, ловящим в лицах проявление характера Карл бывал тогда чаще всего. Желание увидеть, понять, изучить, страстный интерес к миру — в этом, пожалуй, главная суть изображенного здесь человека.
У всех автопортретов, при всем различии, есть одно общее свойство. Всюду человек — и так будет в большинстве портретов, написанных в Италии с самых разных людей — предстает в момент наивысшего напряжения духовных сил, в момент творческого подъема. Так что дело вовсе не только в том, что таким он чувствует и видит себя. Делая портреты, и часто заказные, он не может, да и не хочет теперь выбирать в жизни особенную натуру, непременно отвечающую возвышенному идеалу. Он одержим стремлением в каждой человеческой личности поймать момент проявления жизнеутверждающей творческой силы, он никогда не изображает людей в минуты уныния, болезни, упадка сил. И в этом — существеннейшая черта мировоззрения молодого Брюллова.
Казалось бы, где как ни в Италии заняться композициями на античные сюжеты! И впрямь Брюллов тотчас по приезде пытается — по заказам Общества поощрения и по собственному побуждению — работать на античные и библейские темы, на сюжеты из произведений итальянских писателей. Однако доводит до конца лишь одну, небольшую по размерам картину «Дафнис и Хлоя». Остальные — «Эрминия у пастухов» и «Нума Помпилий у нимфы Эгерии», «Сатир и вакханка» и «Вакханалия», «Диана и Актеон» и «Гилас и нимфы», «Клеобис» и «Вирсавия» — все остаются лишь на той или иной стадии разработки. Среди них есть и превосходно начатые произведения.
В чем же дело? Почему произведения, которым отдано столько сил и времени, остаются незаконченными? Приехав в Италию, Брюллов, несмотря на множество неожиданных впечатлений, все еще исполнен благих намерений работать в том духе классицизма, что был прочно привит ему в Академии. На первых порах и в Италии, казалось бы, все склоняет его к тому. По совету петербургских наставников свой первый визит в Риме братья наносят Винченцо Каммучини. Вместе с Антонио Кановой он пользовался славой лучшего римского художника. Работы Кановы братья тоже видели в Италии — строго пропорциональные,
Но в ателье другого прославленного классициста, Бертеля Торвальдсена, братьев ждали совсем другие впечатления. Почти ровесник Каммучини, он сразу подкупал приветливой простотой обращения — слава не погасила в нем благорасположения к людям. Его резцу принадлежала великолепная галерея антикизированных образов — «Амур и Психея», «Адонис», «Ганимед с орлом». Его статуи отличались не только классицистической красотой, но мужественным благородством, простотой и ясностью композиционного строя. Карл с восхищением пишет о его творениях: «Он открыл истинный путь ко вкусу древних греков, что подтверждают его работы, например, „Три грации“ кажутся отпечатком натуры, но очень уверен, что нет в живых такой прелести. Надобно быть более нежели хорошим поэтом, чтобы описать подобную красоту». С таким же восторгом пишет о Торвальдсене и Гальберг: «Никто не имел того великого простого стиля».
В мастерской, среди множества работ, братья увидели эскиз композиции «Нума Помпилий и нимфа Эгерия в гроте». Быть может, не без влияний Торвальдсена Карл вскоре примется за одноименную картину. И еще одна скульптурная работа не могла не привлечь их внимания — возвышенно-героический образ Байрона, портрет которого делал Торвальдсен в своей римской мастерской в 1817 году. Полтора месяца спустя после приезда братьев в Италию, в июле 1823 года, поэт покинул Италию и отплыл в Грецию на помощь повстанцам. По рукам ходили пламенные строки, написанные им в пути:
Встревожен мертвых сон, — могу ль я спать? Тираны давят мир, — я ль уступлю? Созрела жатва, — мне ли медлить жать?.. В моих ушах, что день, поет труба, Ей вторит сердце…О нем говорили все и всюду. Волны его славы достигли и далекой России — там, как и во всей Европе, имя Байрона было символом протеста против угнетения, против торжествующей реакции. Кстати сказать, вскоре по приезде в Италию Карл сделает иллюстрацию к «Шильонскому узнику» Байрона.
Так самая жгучая современность в образе великого бунтаря достала братьев даже в обители самого классического из классицистов. А в повседневности живая, сегодняшняя жизнь обступала со всех сторон, это она, как мы увидим, потеснит привычные замыслы, заставит бросить на полдороге начатое, принудит Карла работать иначе, ища новых, нехоженных дорог.
В мастерской Торвальдсена с тех пор Карл бывал частым гостем. Искал совета, показывал работы. Торвальдсен одобряет эскизы и «весьма интересуется видеть» готовую картину, задуманную Карлом, — «Юдифь и Олоферн». Он настолько вникает в замысел Брюллова, что советует даже, как лучше осветить картину. Карл удостаивается впоследствии огромной похвалы скульптора — тот говорит, что считает Карла величайшим после Рубенса колористом. Многие часы проводит Карл у него, слушает рассказы мастера о любимой Дании. Торвальдсен с нежностью говорил о родине, все главные свои работы посвятил ей — сорок лет пребывания в Риме не сделали его ни итальянцем, ни человеком без родины, — тут тоже было о чем поразмыслить молодому художнику: в общении с Торвальдсеном он получал еще один урок, хоть и не связанный непосредственно с художеством…
Видимо, не без влияния Торвальдсена задумал Брюллов «Сатира и нимфу». Сохранились прелестные рисунки к этой композиции, в которых обнаженные женские фигуры поражают чистотой линий, совершенством форм. Еще виртуознее рисунки к «Гиласу и нимфам». В Бурбонском дворце Брюллов увидал помпеянские росписи на эту тему. Сюжет увлекает его, а вот вольность, «неклассичность» рисунка и композиции помпеянского мастера озадачивают, вызывают внутренний протест. И ему хочется вернуть античное сказание в античные же формы. В этюдах, особенно одном, для фигуры нимфы, он добивается редкой музыкальности линий, плавной завершенности контура. Рисунок почти лишен штриховки, он и чист, и размашист, свободен одновременно. Столь совершенно — с точки зрения классицизма — нарисованная женская модель могла выйти разве что из-под руки Энгра, считавшего, что рисунок — это «высшая честность искусства», что в нем содержится более трех четвертей того, что составляет собою живопись…