Картины
Шрифт:
/1 марта 1975 года/: Вернулся на Форе в пятницу. Премьера "Двенадцатой ночи" прошла с большим успехом, рецензии местами великолепные. Репетиции шли в головокружительном темпе. Это был настоящий праздник. Все это время сознательно не занимался "Лицом к лицу", кроме самых необходимых вещей. Перепишу, прежде всего, сны.
/Понедельник, 21 апреля/: Сегодня последний день на Форе. Завтра уезжаем в Стокгольм и в следующий понедельник начинаем съемки. На душе хорошо, если не считать обычного беспокойства. Даже весело, с долей вызова. Значит, есть желание. От ужасающей депрессии после написания сценария не осталось и следа. Это было почти как болезнь. Поездка в США тоже оказала стимулирующее воздействие. И, кроме того, была полезна для наших финансов. Мы можем смотреть в будущее с уверенностью.
/1 июля/: Только что вернулся на Форе после окончания съемок. В принципе все прошло жутко быстро. Миг, и мы уже отсняли половину, еще миг — и осталось всего пять дней, еще миг — и все кончилось, и мы сидим в "Стальмэстарегорден" на банкете — речи, сигары,
Когда мы были в США, Дино Де Лаурентис [13] поинтересовался: "Над чем ты сейчас работаешь, мне это не подойдет?" И тут я слышу свои собственные слова: "Я делаю психологический триллер о нервном расстройстве одного человека и его снах". "Грандиозно", — сказал он. И мы подписали контракт. По всем признакам то был счастливый период моей жизни. Позади у меня "Волшебная флейта", "Сцены из супружеской жизни" и "Шепоты и крики". Мне сопутствовал успех в театре. Наша маленькая фирма занималась производством фильмов других режиссеров, и деньги текли рекой. Самое время взяться за трудную задачу. Вера в собственные творческие силы достигла апогея. Я мог делать все, что хотел, и кто угодно был готов финансировать мои усилия.
13
Дино Де Лаурентис (р. 1919) — итальянский продюсер. В 1974 г. переехал в США. Продюсер фильма Бергмана "Змеиное яйцо"./ Наша маленькая фирма/… Речь идет о фирме "Синематограф", появившейся во второй половине 60-х гг. Позднее Бергман организовал фирму "Персонафильм".
Во время съемок "Лицом к лицу" все были преисполнены энтузиазма, и это, разумеется, немаловажно. Никого не заботило, что я беспрерывно переделываю сны, изменяю их, переношу с места на место. Я инсценировал даже старую гравюру Фриделля с засыпанной снегом мебелью и маленькой девочкой со свечей в руках, освещающей ужасного Клоуна. Удовлетворительными, с моей точки зрения, можно признать два коротких эпизода снов. Один — когда одноглазая Дама подходит к Енни и гладит ее по волосам. Другой, по крайней мере, верно задуманный, — краткая встреча Енни с родителями, попавшими в автокатастрофу. Здесь Енни их бьет. Но в одном отношении режиссура этой сцены неверна: Енни следовало бы успокоиться, а не продолжать в том же духе, что и родители. Тогда я этого не понимал. Но тут присутствует конкретное настроение сна. Все остальное — натужное усилие. Я блуждаю в пространстве, от которого предостерегал в предисловии к сценарию, — в пространстве клише. На самом дне желтого картонного ящика у меня хранится небольшая жуткая новелла. Я написал ее в 40-х годах. Ночь. В кровати в бабушкиной квартире лежит мальчик, он не спит. По полу бегут два крошечных человечка. Мальчик ловит одного и раздавливает его в кулаке. Это девочка. Речь идет о детской сексуальности и детской жестокости. Моя сестра с подчеркнутым упрямством утверждает, будто моя темная гардеробная ведет свое начало из Упсалы. Это был бабушкин способ наказания, а не родительский. Если меня когда и запирали в гардеробной дома, то там у меня хранились игрушки и карманный фонарик с зеленым и красным огоньками, с помощью которого я устраивал себе кино, — весьма приятно и ничуть не страшно. Сидеть в гардеробной в бабушкиной старомодной квартире было, вероятно, намного хуже. Но это я вытеснил из памяти совершенно. Для меня бабушка (по матери) была и осталась светлым образом. Теперь она мелькает в примальной драме Енни, но я не способен воплотить воспоминания в образы. Память настолько внезапна и ранима, что я немедленно ссылаю ее обратно во мрак. Полное творческое поражение. Но в самом намерении есть зерно истины. У бабушки могло быть два лица.
Из раннего детства я вспоминаю исполненный ненависти разговор бабушки с отцом, подслушанный мной из соседней комнаты. Они сидели за столом, пили чай, и вдруг бабушка заговорила таким тоном, какого я прежде никогда у нее не слышал. Помню, как я испугался: у бабушки есть другой голос! Вот что маячило передо мной! Бабушка Енни должна была внезапно предстать в ужасающем обличье, а потом, после возвращения домой, превратиться в маленькую печальную старушку.
Дино Де Лаурентис остался в восторге от фильма, и рецензии в Америке были прекрасными. Наверное, картина показала нечто новое, никогда раньше не опробованное. Сегодня "Лицом к лицу" вызывает у меня в памяти старый фарс с Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур. Он называется "Два веселых моряка в Марокко". Потерпевшие кораблекрушение плывут на плоту мимо города, представляющего собой, очевидно, Нью-Йорк в рирпроекции. В заключительной сцене Боб Хоуп внезапно падает навзничь, начинает вопить, на губах у него выступает пена. Двое других ошеломленно спрашивают, что с ним. Мгновенно успокоившись, он говорит: "Вот как надо делать, чтобы получить Оскара". И пересматривая "Лицом к лицу", глядя на потрясающие по своей лояльности усилия Лив, я все же невольно вспоминаю "Двух веселых моряков в Марокко" (Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко" (1942) режиссера Дэвида Батлера).
"Шепоты и крики"
Первый кадр возвращался
В начале рабочего дневника речь идет в основном о "Прикосновении". /Первая запись от 5 июля 1970 года/: Сценарий завершен при внутреннем сопротивлении. Назван "Прикосновение". А вообще-то может называться как угодно. Теперь я устраиваю себе передышку до 3 августа, когда мы всерьез приступим к подготовительной работе. Состояние угнетенное, на душе муторно, и я бы охотно отказался от постановки этого фильма. "Прикосновение" должно было принести его автору много денег. Я, пожалуй, обычно чаще противоборствовал искушениям, чем поддавался им. Но несколько раз поддавался основательно и всегда бывал за это наказан.
"Прикосновение" задумывалось как двуязычный, англо-шведский фильм. Существовала оригинальная копия, которой, по всей видимости, больше нет. Там англоязычные персонажи говорили по-английски, а шведы по-шведски. Мне кажется, что этот вариант более терпимый, чем сделанная по желанию американцев целиком англоязычная версия. В основе истории, которую я, таким образом, профукал, лежит очень личный для меня сюжет: тайная жизнь влюбленного постепенно становится единственно реальной, а реальная жизнь — ирреальной. Биби Андерссон инстинктивно почувствовала, что роль ей не подходит. Я уговорил ее, ибо считал, что в нашем трудном заграничном предприятии мне нужен верный друг. Кроме того, Биби хорошо говорит по-английски. Беременность Биби Андерссон, обнаружившаяся уже после того, как она согласилась на роль, тоже внесла сильное замешательство в нашу с виду деловую и методичную работу. В этой гнетущей атмосфере и прорвалась наружу "Шепоты и крики".
Одновременно меня, занимала новая увлекательная идея — неподвижная камера. Я собирался установить камеру в определенном месте комнаты таким образом, чтобы ограничить возможности ее перемещения — шаг вперед, шаг назад и только. Движения персонажей соотносятся с объективом: Камера лишь регистрирует — хладнокровно, безучастно. За этим крылось обретенное с годами убеждение, что чем неистовее происходящее, тем меньше должно быть участие камеры. Ей надлежит оставаться объективной даже в том случае, когда события взрываются эмоциональными кульминациями. Мы со Свеном Нюквистом много размышляли, как, собственно, полагается вести себя такой камере. И пришли к разным выводам. Но все оказалось настолько сложно, что, в конце концов, сдались. В "Шепотах и криках" от этого осталось очень немного. Когда выясняется, что задуманное тобою ведет к громадным техническим сложностям, которые начинают мешать конечному результату и становятся препятствием вместо того, чтобы усилить суггестивное воздействие, — от этого следует отказаться.
Рабочий дневник:
/10 июля/: Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь желанию идти рука об руку с нежеланием, и тебе безразлично, что с тобой случится. Собираюсь проржаветь насквозь. Только несколько замечаний по поводу того, к чему я пришел в отношении "Шепотов и криков". (Название вообще-то взято у одного музыкального критика, который, рецензируя квартет Моцарта, писал, что "он словно шепоты и крики".). Я возьму Лив и Ингрид [14] , и еще мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет [15] , потому что она относится к такого рода загадочным женщинам. И еще бы хотелось взять Миа Фэрроу, поглядим, удастся ли? Пожалуй, удастся, почему бы могло не удаться? И еще, какую тяжеловесную изнемогающую женственность, может, Гуннель? [16]
14
Речь идет об Ингрид Тулин (р. 1929) — шведской актрисе театра и кино. В кино — с 1950 г. Снялась у Бергмана с 1957-го по 1983 г. в 9-ти фильмах.
15
Речь идет о Харриет Андерссон (р. 1932) — шведской актрисе театра и кино. В кино — с 1950 г. Снялась у Бергмана с 1953-го по 1985 г. в 10-ти фильмах.
16
Речь идет о Гуннель Линдблюм (р. 1931) — киноактрисе. В кино — с 1952 г. С 1957-го по 1972 г. снялась у Бергмана в 6-ти фильмах. Ее воспоминания о работе с Бергманом "У подножия вулкана" переведены на русский язык — см. "Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию" (с. 35–41). Позднее Гуннель Линдблюм стала режиссером, Бергман был продюсером двух ее картин "Райская площадь" (1977) и "Салли и свобода" (1981).