Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Эта книга могла остаться незавершенной, если бы не помощь многих и многих организаций, коллег и друзей.

Я благодарна сотрудникам Российского государственного архива литературы и искусства в Москве и Российского государственного архива кинофотодокументов в Красногорске за терпение и помощь в поисках необходимых материалов; кафедре истории искусств Университета Райса и лично декану факультета гуманитарных наук за неизменную поддержку в исследованиях; кафедре романской, германской и славянской филологии Университета Джорджа Вашингтона, где зародился этот проект; а также Джону Стивену Лэшеру из Ассоциации сохранения «Кинопанорамы» 1 за доброту, с которой он был готов делиться знаниями и материалами.

Хотя работа над книгой и началась уже после того, как я покинула Техасский университет в Остине, но именно там шли беседы и зарождались дружеские связи, благодаря которым

она стала лучше, чем могла бы быть. Хочу выразить особую признательность Кэтрин Аренс, Киту Лайверсу, Джоан Ньюбергер и Дженет Суоффар за советы и поддержку, а также Бену Чаппеллу и Марике Джензен за их преданность и дружбу. Обсуждения с Машей Беленький, Леей Чан и Линн Уэствотер, моими прекрасными друзьями и коллегами по Университету Джорджа Вашингтона, были исключительно важны на раннем этапе работы над книгой. Безупречные заведующие кафедрами Линда Нигли и Дайан Вулфталь, без устали помогавший в работе с иллюстрациями Эндрю Тейлор, а также Лео Костелло, Луис Дуно-Готтберг, Ширин Хамаде, Гордон Хьюз, Фабиола Лопес-Дюран и Кирстен Остерр – благодаря всем им Университет Райса стал для меня поистине вторым домом, стены которого помогают совершенствоваться профессионально и интеллектуально. И конечно же, не могу не отметить Мишель Пиранио, чей зоркий и внимательный редакторский взгляд был незаменим на завершающей стадии работы.

Некоторые фрагменты книги ранее уже публиковались или же использовались в качестве материала для лекций, что всякий раз давало импульс к дальнейшей работе над исследованием, помогая при этом отточить его аргументацию. Первоначальный вариант третьей главы был опубликован в журнале Studies in Russian and Soviet Cinema (2010. № 1. Vol. 4) под заголовком «Чувство движения в фильме Георгия Данелии “Я шагаю по Москве”» («The Sense of Movement in Georgii Daneliia’s Walking the Streets of Moscow»), а отрывок из второй главы – в Film & History (2014. № 2. Vol. 44) под заголовком «“Я – Куба” и пространство революции» («I Am Cuba and the Space of Revolution»). Хочу поблагодарить оба издания за то, что именно на их страницах читатели впервые смогли ознакомиться с материалами, впоследствии вошедшими в эту книгу. Некоторые главы также легли в основу докладов, прочитанных мною в Университете Райса, Университете Джорджа Вашингтона, Университетском колледже Лондона, Калифорнийском университете в Ирвайне, а также на ежегодных конференциях Американской ассоциации сравнительного литературоведения и Общества по изучению кино и медиа. Я очень признательна организаторам и респондентам на каждой из этих площадок, в особенности Джулиану Граффи и Филиппу Кавендишу из Исследовательской группы по российскому кино на базе Университетского колледжа Лондона, где споры и дискуссии вокруг моих аргументов помогли развить их неожиданным и плодотворным образом.

Помимо коллег, перечисленных выше, в работе над этим проектом помогали своими поддержкой, знаниями и остроумием мои бесчисленные друзья. В особенности хочу поблагодарить Сару Костелло, Сандру Дорстхорст, Мэри Джованьоли, Франка Гёртса, Юрия Горюхина, Теклу Харре, Майкла Кейдеса, Дженни Кинг, Азу Лукашёнок, Владимира Миронова, Светлану Миронову, Карлоса Пелайо Мартинеса Риверу, Тамару Рзаеву, Ирину Тойфель, Магду Валькевич, Мориса Вулфталя, Эрика Ивона – на какой бы континент ни забрасывала меня судьба, благодаря им я всегда чувствовала себя как дома. Мои родные из России и Соединенных Штатов также поддерживали меня во время работы над книгой. В России хочу сказать спасибо Игорю, Татьяне, Максиму и прежде всего моей матери Людмиле за ее непоколебимые спокойствие и поддержку, а также моему отцу Викентию, которого мне так не хватает. Общие же праздники с моей чикагской семьей, Арлин и Лорой Бейдер, Виктором, Беном и Лидой Штурм, согревали все те зимы, в течение которых писалась книга.

В большом долгу я и перед Дженис Фриш из Издательства Индианского университета, потрясающим редактором, которая вела этот проект и была готова прийти на помощь по любому вопросу. Также хочу горячо поблагодарить Рейну Поливку за ее поддержку в самом начале работы над книгой и рецензентов издательства, чьи внимательные и обширные комментарии к рукописи существенно помогли в ее доработке, но чьи имена, к сожалению, остались мне неизвестны.

И наконец, хочу сказать самое большое спасибо тем, кто ежедневно был со мной всё то время, что шла работа над книгой, и из глубочайшей любви к кому она увидела свет: Лео и Саше, благодаря которым я смогла по-новому взглянуть на этот мир, а также Грэму, чьи нежность, забота и мироощущение стали ее фундаментом. Им троим я посвящаю ее.

В майском номере журнала «Искусство кино» за 1961 год была опубликована небольшая рецензия на только что вышедший на экраны документальный фильм «Город большой судьбы» режиссера Ильи Копалина. Лента, представлявшая СССР в конкурсе короткометражных фильмов Каннского кинофестиваля, проходившего в том же месяце, являет собой визуальный лексикон Москвы и становится в один ряд со многими другими советскими киноработами 1960-х, авторы которых стремились определить образ столицы в контексте более свободной послесталинской советской культуры. С безоговорочной похвалой автор статьи А. Злобин пишет, что фильм «интересный, оригинальный по форме» и в нем сделан целый ряд изобретательных и выразительных находок [Злобин 1961: 106]. Также он одобрительно отзывается об акценте, сделанном на бесчисленном множестве форм, в которых воплощается городское движение, особенно в сравнении с фундаментальной неподвижностью московских зданий, и высоко оценивает характерные особенности подачи материала как исследование, с одной стороны, архитектурных и материальных поверхностей Москвы, а с другой – истории города, разворачивающейся в пространстве, а не во времени. Восхищается он и решением режиссера вести свой рассказ о городе с помощью визуального развертывания сцен, когда изображение выполняет ту функцию, которая обычно в документальном кино отводится закадровому тексту.

Однако энтузиазм Злобина ослабевает, когда он переходит к комментированию заключительной части фильма. Надеясь увидеть кульминацию фрагментарных впечатлений от советской столицы, «философское обобщение» разнородных и разобщенных сюжетных линий, он вместо этого обнаруживает лишь случайные эпизоды, изолированные фрагменты и циклические повторы: «снова начинается рассказ о домах», еще одна точка на карте столицы становится предметом внимания [Там же: 108]. Разъединенные части города, сетует критик, так и не складываются в единое целое. Злобин предполагает, что Копалин и его команда

так глубоко угодили в ловушку московского изобилия, самобытности и основательности, что не смогли найти путь к ясной концовке, подытоживающей всё повествование. Будто не в силах вырваться из беспорядочного умножения пространств, мест и людей, заключает критик, кинематографисты покидают город вовсе и завершают фильм кадрами, изображающими Лу н у.

Претензии Злобина к картине хотя и несколько раздуты, но вполне справедливы. Судя по всему, попытка сохранить в «Городе большой судьбы» равновесие, представляя грандиозную будущность Москвы через внимание к разнообразным, подчас простым и будничным деталям, в самом деле закончилась неудачей. По ходу фильма теряется ощущение ясного телеологического развития, и вопреки благим намерениям кинематографистов городские пространства будто бы противятся попытке связать их в единое повествовательное целое. Одна сцена особенно примечательна в этом отношении. Начинается она со статичного изображения схематической карты Москвы (илл. 1а), в центре которой открывается большая дыра неправильной формы, чьи контуры совпадают с историческими границами города, и внутри них перед зрителем предстают бессистемные картины прошлого: едут запряженные лошадьми повозки и экипажи, по площади проезжает трамвай и прочее (илл. 1б). Запечатленная на кинопленку действительность, разворачивающаяся внутри опаленного по краям отверстия, своим относительно крупным масштабом и откровенной глубиной, а также прерывистым движением и быстротечной своеобразностью перевешивает и оттесняет статичную и плоскую карту, делая ее несущественной. Возникает стремление черпать опыт и знания, войдя в это пространство и отправившись следом за его трамваями и лошадьми, нежели возвратившись к простым линиям нанесенной на карту безликой поверхности.

Этот фрагмент как нельзя лучше подходит для того, чтобы начать данную книгу, поскольку в нем через особенности материальной формы фильма обретает реальное воплощение то первостепенное значение, которое пространство и прежде всего пространственный опыт имели в кинематографе советской оттепели, о чем и пойдет речь далее. Эпоха оттепели с ее политической и культурной либерализацией, последовавшей за смертью Иосифа Сталина в 1953 году и ускорившейся после знаменитого доклада Никиты Хрущёва на XX Съезде КПСС в 1956 году, где он осудил преступления своего предшественника, ознаменовалась бурным ростом кинопроизводства, эстетические и политические принципы которого в корне отличались от кино эпохи сталинизма. Хотя изменения эти можно исследовать с самых разных точек зрения, заостряя внимание на различных типах персонажей и конфликтов, обстоятельств и чувств, однако я утверждаю, что в центре этого процесса находилось изменяющееся отношение к пространству, как кинематографическому, так и социальному 2 . Говоря конкретнее, побудительным мотивом для создателей фильмов, которые я анализирую, было стремление исследовать и оживить пространственный опыт, подняв таким образом вопросы идеологии, социального прогресса и субъектности, крайне актуальные для послесталинской советской культуры 3 . Фрагмент из «Города большой судьбы» наталкивает на мысль о том, что кинематограф оттепели стремился раскрывать и раскартографировать советские пространственные реалии, а не формировать их универсальное понимание. Иными словами, кинематограф этого периода стремился разглядеть то, что лежит под абстрактными обозначениями бумажной карты, и подчеркнуто противопоставить им обнаруженное.

Илл. 1а, б. Статичная карта раскрывается, обнажая движение и течение фильма. Кадры из фильма «Город большой судьбы», 1961

Данная работа начинается с анализа того значения, которое в Советском Союзе конца 1950-х приобрел панорамный кинематограф, далее же следует обсуждение работ Михаила Калатозова, Георгия Данелии, Ларисы Шепитько и Киры Муратовой, которых можно смело назвать важнейшими фигурами послесталинской кинокультуры, пусть давно заслуженное признание на родине и за рубежом к некоторым из них и пришло лишь после развала СССР. В картинах этих режиссеров пространство снова и снова усложняет форму и повествование: оно начинает функционировать как нечто большее, чем декорации, задерживает развитие сюжета, замедляет время, действует как самостоятельный персонаж, продолжает существовать в материальных фрагментах действительности; активно притягивает, отталкивает и дезориентирует зрителя. Задача этой книги – попытаться выяснить, почему же пространство в этих фильмах приобретает именно такие форму и функцию. По моему мнению, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к политическим и культурным потрясениям полутора десятков лет, последовавших за смертью Сталина, которые сами по себе были отмечены беспрестанным стремлением реорганизовывать общественное, частное и природное пространство. От изменений в архитектуре и градостроительстве до возобновленных кампаний по покорению природы, от новых практик интерьерного дизайна до растущего интереса к пешим прогулкам по городу – советские фильмы 1950-х и 1960-х годов не только отражали широкий спектр пространственных явлений советской оттепельной культуры, но и стремились на деле ускорить их реорганизацию. Убежденные в том, что подлинные социальные преобразования могут произойти лишь после того, как производство и использование пространства подвергнуто критике и переосознано, рассматриваемые здесь режиссеры стремились использовать особые пространственные материалы и технологии кино как раз с этой целью. Иными словами, особая пространственность кинематографа должна была стать основным двигателем для переосмысления и переизобретения самого социального пространства.