Кино

Делёз Жиль

509

Artaud. «La vieillesse précoce du cinéma». «Oeuvres complétes» , Gallimard, III, p. 99 (это текст 1933 г. о разрыве Арто с кинематографом).

510

Все эти темы разрабатываются в III томе сочинений Арто. По поводу «Раковины и священника» , единственного сценария Арто, который был осуществлен (Жерменой Дюлак), автор его говорит (р. 77): специфика кино состоит в вибрации, напоминающей «тайное рождение мысли»; это «может быть сходным и родственным с механикой сновидения, не будучи на самом деле, таковым»; это «чистая работа мысли». Отношение Арто к фильму Жермены Дюлак возбуждает массу вопросов, проанализированных О. и А. Вирмо (Virmaux), «Les surréalistes et le cinéma» , Seghers.

Арто постоянно напоминает, что это первый сюрреалистический фильм, а также упрекает Бунюэля и Кокто за то, что они довольствовались присущим сновидениям произволом (р. 270–272). Похоже, что его упрек в равной степени касается и Жермены Дюлак; ему не нравится трактовка «Раковины и священника» как просто грезы.

511

Философская традиция (Спиноза, Лейбниц) понимает духовный автомат именно в этом смысле; аналогично этому, как господина Теста, его воспринимает и Валери. Жак Ривьер сближает Арто с Валери, но это один из многочисленных моментов абсурда, какими изобилует его знаменитая переписка (т ом I). Куриити Уно превосходно доказал радикальную противоположность взглядов Валери и Арто на проблему духовного автомат а: «Artaud et l’espace des forces» , p. 15–26 (thèse Paris VIII).

512

Вероника Такен (Tacquin) произвела весьма глубокий анализ фильмов Дрейера, ссылаясь на то, что она называет Мумией ( «Pour une théorie du pathétique cinématographique» , Paris VIII). Она причисляет себя к последователям не Арто, а родственного ему Мориса Бланшо. Арто ввел Мумию уже в рассуждениях из «Bilboquet» (I). В анализах Вероники Такен содержится целая кинематографическая разработка темы Мумии.

513

«Сексуальность, подавление и бессознательное никогда не представлялись мне достаточным объяснением вдохновения или духа…» (Artaud, III, p. 47).

514

Blanchot Maurice. «Artaud», «Le livre а venir» . Gallimard, p. 59: Арто переворачивает «условия движения», на первое место он ставит свойство «лишения, а уже не тотальность, по отношению к которой такое лишение поначалу казалось попросту нехваткой. Первое здесь – не полнота бытия, а щель и трещина…».

515

Ср.: Heidegger, «Qu’appelle-t-on penser?» , p. 22–24: «Больше всего мыслей вызывает тот факт, что мы пока еще не мыслим, – и всегда “пока еще”, хотя состояние мира постоянно становится все более наводящим на мысли. <…> Больше всего наводит на мысли в наше время то, что наводит на мысли о том, что мы пока еще не мыслим».

516

Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 113–123.

517

Artaud, III, p. 22, 76.

518

Недугам Дрейера Друзи дает узкопсихоаналитическое толкование: «Carl Th. Dreyer né Nilsson» . Ed. du Cerf, p. 266–271.

519

Росселлини, беседа, в: «La politique des auteurs» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 65–68.

520

Можно указать на книгу Ажеля и Эфра (Agel et Ayfre) «Le cinéma et le sacré» . Ed. du Cerf, а также на исследования «Les passions du Christ comme thème cinématographique» ( Etudes cinématographiques ).

521

Ср.: Collet Jean, «Jean-Luc Godard» . Seghers, p. 26–27.

522

В истории философии замена знания верой происходит у авторов, некоторые из коих продолжают быть набожными; другие же мучительно обращаются в атеизм.

Поэтому можно говорить о существовании подлинных пар: Паскаль – Юм, Кант – Фихте, Кьеркегор – Ницше, Лекье – Ренувье. Но даже у благочестивых вера теперь обращается не к иному миру; она направлена в этот мир: вера по Кьеркегору, и даже по Паскалю, возвращает нам человека и мир.

523

Ср. превосходный анализ Клода Бейли (Beylie) в: «Procès de Jeanne d’Arc. Etudes cinématographiques».

524

Daney Serge, p. 80: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, прокламация или проповедь, Годар всегда отвечает тем, что говорит другой другой. В его педагогике всегда присутствует существенная неизвестная величина, а именно – характер отношения, поддерживаемого им с хорошим дискурсом (с теми видами дискурса, которые он поддерживает, например, маоистским), неопределим».

525

Bergala Alain. «Les ailes d’Icare». «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984, p. 8.

526

Даней показывает, что в силу статуса годаровского дискурса единственным «хорошим» дискурсом является тот, который можно вернуть телу или восстановить для тела: в этом заключается весь сюжет фильма «Здесь и вдали» . Отсюда необходимость добираться до вещей и людей «перед тем, как они будут названы», до всякого дискурса, с тем чтобы они могли произвести собственный дискурс: ср. пресс-конференцию в Венеции, посвященную фильму «Имя: Кармен» , в: «Cinématographe» , no. 95, décembre 1983 (а также комментарии Лу и Одибера [Audibert], p. 10: «в этом фильме присутствует значительная свобода, и это – свобода верования <…>. Следы мира, запечатленные на киноэкране, преподносятся как иные, евангельские, речи <…>. Обретение мира предполагает возвращение по сю сторону кодов…»).

527

Астрюк Александр (Astruc) в: «L’art du cinéma» Пьера Лерминье, Seghers, p. 589: «Выражение мысли – это фундаментальная проблема кино».

528

Artaud, III, p. 76.

529

Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоянных у Бланшо (особенно в «L’entretien infini» ). В статье, написанной в честь Бланшо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубинным статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний принцип: ср.: «Critique» , juin 1966. В «Словах и вещах» он, в свою очередь, анализирует отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333–339.

530

Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором является Женетт, Франсуа Жост различает три возможных типа окуляризации: внутреннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа; внешнюю, когда она как бы приходит извне или играет самостоятельную роль; и «нулевую», когда она как бы исчезает, выделяя то, что она показывает ( «Communications» , no. 38). Вновь ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляризации: она определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается нас, то на наш взгляд, внутренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к любому центру, существующему во всяком образе; значит, она связана с образом-действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя» и «нулевая» определяются не всегда, но лишь к о г д а центр становится чисто оптическим – из-за того ли, что он переходит в источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он переходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).