Кинорежиссерки в современном мире
Шрифт:
В XXI веке женский кинематограф – это массовый и заметный феномен. Сегодня мы можем говорить не только об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, как это было двадцать лет назад, но и о своего рода глобальном феномене, который позволяет нам констатировать появление Women’s Cinema [19] . Женщины-режиссеры боролись и борятся за место в индустрии и признание много лет, используя различные методы самопродвижения, современные медиа и институции для утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Они используют различные площадки для утверждения своих прав в мейнстриме, арт-кино, экспериментальном кино, где традиционно доминировали мужчины. Они устраивают настоящие медиаскандалы, которые взрывают ситуацию в фестивальном мире и меняют культурную политику в самых разных странах.
19
Женское кино – это континуум тем, объединенных, чтобы описывать деятельность женщин в кино (имеются в виду женщины, не попавшие на экран, такие как режиссер, оператор, сценарист и продюсер), а также раскрывать женские истории в развитии персонажей через сценарии. Среди известных женщин-режиссеров – Кэтрин Бигелоу, которая на сегодняшний день является единственной женщиной, получившей премию Американской
Например, памятен скандал 2012 года, который стал причиной изменения отборочной политики Каннского фестиваля – крупнейшего в мире. Британский режиссер Андреа Арнольд публично задала вопрос, который разлетелся по всем возможным изданиям: «Почему ни один фильм женщины-режиссера не был отобран в конкурсную программу Канн?» The Guardian, Independent, Le Mond и другие крупнейшие мировые издания опубликовали статьи с упреками в адрес крупнейшего фестиваля в непонимании того, что женское кино стало мощной силой в мировом кинематографическом контексте. Одним из ключевых этапов протеста стало публичное заявление феминистской группы La Barbe, подписанное девятьюстами женщинами, в газете Le Monde. «Мужчины любят в женщинах глубину, но только тогда, когда она представлена в декольте», – эти слова Арнольд перепечатывались неоднократно в разных освещающих скандал статьях. Как бы ни оправдывался директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, говоря, что отборщики прежде всего руководствуются понятием хорошего фильма, а не фильма, созданного женщиной, скандал сделал свое дело. Медиаскандал сподвиг женщин-режиссеров, продюсеров и представительниц других кинематографических профессий подписать петицию на Change.org, и это организованное выступление женщин заметно изменило политику крупнейшего кинофестиваля. После этого год за годом отборочный комитет Каннского кинофестиваля гораздо активнее привлекал в свои программы женщин-режиссеров, не только продвинув уже известные имена, вроде Клер Дени, Софии Копполы, Джейн Кемпион, Эммануэль Берко, Наоми Каваси, Азии Ардженто, Андреа Арнольд, Джоди Фостер, но и открыв новые – Аличе Рохвахер, Майвенн, Флоры Ло, Джессики Хауснер, Джулии Янг, Алис Винокур, Селин Сьямма и других. Интересно, что в 2016 году зачинательница скандала Андреа Арнольд получила приз жюри за фильм «Американская милашка» (American Honey).
Следующее событие, задействовавшее крупнейший кинофестиваль, произошло 12 мая 2018 года, когда восемьдесят две женщины устроили марш с требованием гендерного равенства в киноиндустрии, пройдя по красной дорожке. Количество участниц соответствовало количеству фильмов женщин-режиссеров, которое было взято в программы фестиваля за его 71-летнюю историю. Результатом протеста, о котором написали все ведущие медиа, стал подписанный с арт-директором фестиваля Тьерри Фремо пакт об увеличении числа женских фильмов в программах и увеличении присутствия женщин в отборочной комиссии. Гендерное равноправие стало уже не просто мечтой, а целью борьбы. Как отметила Рози Брайдотти [20] : «Феминистский активизм сменился менее конфронтационной политикой гендерной мейнстримизации» [21] . Между тем уже практически ни один уважающий себя фестиваль не обходится без акцента на векторе гендерного баланса. И даже в условиях пандемии, когда фестивали один за другим (включая Каннский и Московский) переносятся, онлайн-фестивали продолжают открывать зрителям новые фильмы режиссерок из разных стран.
20
Рози Брайдотти (род. 1954) – современный австралийский философ и теоретик феминизма.
21
Braidotti R. Post-Subjective Theories: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994. Р. 3.
Вслед за Каннским кинофестивалем 2018 года буквально через месяц на другом континенте выстрелил женскими фильмами фестиваль в Сиэтле. Затем в Берлине в конкурсной программе 2019 года был 41 % фильмов женщин-режиссеров, и в 2020-м примерно столько же. Амбиции женщин по расширению своего присутствия вряд ли значительно уменьшатся, несмотря на пандемию и отложенный Каннский фестиваль – 2020, достаточно посмотреть карту подписавших пакт фестивалей на сайтеВ России пока только «Артдокфест» решился подписать этот пакт.
Фестивали вроде Каннского, Берлинского или «Санденса» были прекрасной возможностью для женщин-режиссеров представлять свои работы на глобальных публичных площадках. Более того, как отметили Шохат и Стэм во введении к книге Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media: «Глобальная природа колонизационного процесса и глобальная доступность современных медиа виртуально обязывают критиков культуры выходить за границы жестких рамок монокультур и индивидуальных наций-государств» [22] . В этом случае выигрывали те, кто активно использовал международные институции, фестивали и демонстрировал космополитичный взгляд в своих картинах. Даже в предыдущее десятилетие в России, где экономическая ситуация была довольно сложной, несмотря на то, что уже сложился креативный класс, который культивировал частную собственность, мобильность и относительную независимость от государственных структур, женщины-режиссеры вроде Анны Меликян или Оксаны Бычковой представляли в своих фильмах Москву и Санкт-Петербург как большие открытые мегаполисы, включенные в глобальную экономику. Осознание необходимости институциализировать работниц киноиндустрий появилось даже в России. В январе 2020-го в Москве был проведен первый форум «Женщины киноиндустрии».
22
Shohat E., Stam R. Multiculturalism, Postcoloniality, and the Media. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003.
Конечно, российское кино не особенно сильно было представлено в транснациональном контексте. Последними серьезными успехами были фильмы Андрея Звягинцева, а затем Кантемира Балагова, но они отнюдь не обладали позитивным взглядом на российскую реальность. В этом смысле фильмы женщин-режиссеров содержали в себе больше надежды на мирное преодоление социальных и культурных барьеров. Они не пытались выстраивать глобальные или притчеобразные метафоры как взгляд
23
Энн Каплан (1945–2016) – американский монтажер и режиссер. Автор документального байопика «Заклинание: Майа Дерен» (Invocation: Maya Deren, 1987).
В различных странах, в том числе в США, Китае, России, в киномейнстриме до сих пор доминируют мужчины. К примеру, в Голливуде, где работают только 9 % женщин, в 2018 году писали как о большой сенсации, что женщина-режиссер китайского происхождения Кэти Ян стала первой в истории женщиной-режиссером из Азии, нанятой Голливудом для постановки блокбастера по комиксам о супергероях. Получившая пока единственный в истории «Оскар» за режиссуру Кэтрин Бигелоу до сих пор выглядит скорее исключением в этом «мужском клубе». И кстати, она не является режиссеркой больших студий, поскольку все ее фильмы были сняты как indy (независимые), а не голливудские проекты.
Время от времени американские женщины – режиссеры и продюсеры – рассуждают в социальных сетях и на страницах прессы о том, что готовы делать блокбастеры, но доступ к большим бюджетам для них до сих пор проблематичен. Альтернативой этому становятся женские институции по поддержке и продвижению проектов, особенно в странах, где исторически осуществлялось феминистское движение. В США немало институций по поддержке кино женщин-режиссеров – например, Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и т. д. Они активно способствуют фестивальной судьбе фильмов, поскольку далеко не все из них могут попасть в международный кинотеатральный прокат. Однако фестивали – это своего рода альтернативная система проката, формирующая «космополитическую идентичность», или «космополитическое гражданство». Фестивали – это глобальное публичное пространство, собирающее международную публику, жюри и дающее женщинам-режиссерам хорошую площадку для утверждения своего голоса. Неудивительно, что пандемия затронула эту форму кинопроцесса одной из первых, заставив многие фестивали либо перенести даты проведения, либо отмениться, либо перейти на онлайн-существование. Пандемия, в том числе обозначившая кризис глобализации, заставит искать новые формы распространения и продвижения кинопродукта.
Феминистское движение и трудности, связанные с вхождением в киноиндустрию, способствовали возникновению творческих альянсов женщин, которые часто держались на крепкой дружбе, а не только на коммерческих интересах, подчас проблемных, а порой неоправдываемых, поскольку женские фильмы далеко не всегда имели коммерческий успех. Подобная интерсекциональная женская дружба, основанная на осознании религиозных, расовых, культурных, возрастных, сексуальных конфликтов, через которые пришлось пройти участницам творческих альянсов, создавали особую крепость связей, что только способствовало появлению новых проектов, поскольку каждая из участниц готова была вложить в него частичку своего опыта и рассматривала его как своего рода жизнетворческий проект. К тому же интерсекциональная женская дружба – это транснациональная феминистская модель, которая эффективно укрепляла социальные и творческие связи. Подобные творческие альянсы женщин-продюсеров и женщин-режиссеров довольно часто можно было встретить на фестивалях, которые являлись долгое время главными площадками для демонстрации женских фильмов и публичным пространством, позволявшим заявлять свои требования. Возьмем, к примеру, фестивальный хит «Теряя контроль» (She’s Lost Control, 2014) Ани Маркарт, сделанный в содружестве с продюсерами Молли Ашер и Кайрой Джонс. Фильм рассказывает о женщине, имеющей рискованную профессию секс-терапевта. Героиня не просто общается с мужчинами, выявляя их сексуальные желания, но и практикует с ними секс, не разрешая себе привязаться к кому-то из них. Одиноко живя в Нью-Йорке, она встречается с клиентами в отелях, пытаясь помочь им обрести душевный покой, пока не сталкивается с одним человеком, к которому привязывается больше, чем это дозволено. Их сеансы терапии перерастают в свидания и заканчиваются взрывом насилия, которое женщине невозможно контролировать.
Сделанный в США, дебютный фильм Ани Маркарт в какой-то степени типичен для творчества современных западных режиссерок независимого кино, где одной из центральных является тема постлюбви. Он имеет дело с рискованной темой и рискованным женским характером, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, – это базовая характерная черта образованной западной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в неосознанном поиске достойного партнера, однако современные обстоятельства прекарной жизни [24] , требующие от женщины профессионализации и этики, не всегда позволяют ей превратить этот поиск в любовь. Любовь и семья в современном жестком мире выглядят роскошью, позволенной разве что элите и среднему классу. Зато есть осознание собственной автономности, независимости и права на одиночество.
24
От англ. precarious и лат. precarium – сомнительный, опасный, рискованный, негарантированный, нестабильный, стоящий на песке.