Кинотеатр повторного фильма

Локшин Борис

Профессору Исаку Боргу снится, что он блуждает по пустому городу. На улицах нет ни единого человека. Профессор замечает, что на уличных часах отсутствуют стрелки. Он достает свои карманные часы, но стрелок нет и там. Он видит, что на углу спиной к нему стоит человек. Он бросается к нему, трогает его за плечо, человек оборачивается – у него нет лица. Человек без лица медленно оседает на землю и растекается в грязную лужицу. В это время мимо проезжает траурный катафалк, запряженный тройкой черных лошадей. Вдруг лошади встают на дыбы, катафалк разваливается на части, и гроб съезжает на землю почти к самым ногам профессора. Рука покойника торчит из-под крышки. Профессор тянется к ней, и вдруг покойник хватает его за руку и начинает

тянуть вниз. Крышка открывается: в гробу лежит профессор Борг. Глаза его открыты, он смотрит на своего двойника холодно и насмешливо. Профессор просыпается.

Меня зовут Исак Борг. Я еще жив. Мне семьдесят шесть лет. Я отлично себя чувствую.

Он вспоминает, что сегодня у него важный день. Он должен лететь в другой город, получать почетную академическую премию в ознаменование пятидесятилетия научной деятельности. Но профессор неожиданно решает ехать туда на машине. Он встает, препирается со своей экономкой, завтракает, собирается…

В том городе, куда он едет, живет его тридцативосьмилетний сын. Недавно сына оставила жена. Ее зовут Марианна. Она приехала к профессору и попросилась погостить. Профессор пустил ее к себе в дом и не стал задавать лишних вопросов. И вот теперь невестка хочет, чтобы он взял ее с собой в поездку. Видимо, она собралась помириться с сыном профессора. Они вместе садятся в огромный блестящий черный автомобиль, немножко похожий на гроб. Марианна, невестка, напоминает Снежную королеву. Белая, прекрасная и холодная как лед.

Дальше начинается классическое роуд-муви. Движение из пункта А в пункт Б. В дороге ничего особенного не происходит. Они заезжают в дом, где профессор вырос. В доме никто не живет, окна заколочены. По дороге подхватывают трех автостопщиков – девушку и двух юношей, похожих на бременских музыкантов. В результате небольшой автомобильной аварии знакомятся с мужем и женой, которые злобно ненавидят друг друга. Наносят короткий визит девяностошестилетней матери профессора, злой ведьме. Достигают точки назначения. Профессор получает свою награду. Невестка профессора примиряется с его сыном. Бременские музыканты едут дальше. Все кончается хорошо.

Параллельно движению из исходной точки в конечную профессор совершает другое путешествие. Он погружается назад в собственное прошлое. Воспоминания переходят в фантазии. Фантазии – в сны.

Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна. Тогда и жизнь, верно, разновидность сна.

Это второе путешествие занимает примерно половину экранного времени.

Профессор Борг стар. Старикам, как и детям, гораздо легче заглянуть за границы реальности. Потому что самая главная граница еще или уже очень близка. И поэтому среди живых профессор чувствует себя немножко потусторонне – как в сказке. Бременские музыканты – попутчики, Снежная королева – его невестка, злая ведьма – его мать, очарованный принц – его сын. Почти все персонажи его воспоминаний давно мертвы. Но для него они гораздо живее, яснее, ближе. И если присмотреться, земляника на поляне какая-то подозрительно крупная, а дом его детства слишком сливочно-декоративен. Кто на самом деле жив? Кто мертв?

Во сне профессору требуется пройти какой-то экзамен. Один из тех многочисленных экзаменов, которые он сдавал, будучи студентом-медиком.

– Потрудитесь снять анамнез и поставить диагноз этой пациентке.

– Но пациентка мертва.

В то же мгновение женщина встала и принялась хохотать, словно услышала уморительную шутку…

Жив ли еще сам профессор?

– Понимаешь, я словно пытаюсь сказать самому себе то, чего мне не хочется

слышать, когда сон проходит.

– Чего же именно?

– Что я уже мертв. Заживо мертв.

…

– Меня зовут Исак Борг. Я еще жив. Мне семьдесят шесть лет.

В отличие от всех остальных персонажей фильма, бытие которых, некоторым образом, призрачно, Исак Борг действительно жив. Как жив, например, Пьер Безухов и жива, я в этом не сомневаюсь, Анна Каренина. Дело в том, что для внимательного зрителя этот фильм обладает замечательным эффектом – эффектом проживания чужого опыта.

В «Земляничной поляне» Бергман как бы переизобрел крупный план в кино. Его крупный план ближе всего к иконописи. Это не совсем лицо – не то, что мы видим в жизни. Мы никогда не способны увидеть чужое лицо так близко, заглядывать в глаза так долго. Мы видим на экране что-то другое, не портрет, так как он живой и движется, но и не живое лицо, потому что это большая и двухмерная двигающаяся картинка. Мы на самом деле можем увидеть все что угодно. То, что нам показывает Бергман, – это как бы поверхность живой души. Ее отпечаток.

У Бергмана есть удивительное качество. Даже самый тихий, самый элегически трогательный из его фильмов начисто лишен сентиментальности. И не то чтобы сентиментальность сама по себе чем-то плоха. Линч как бы в пику Бергману взял его структуру и снял замечательную, насквозь сентиментальную «Простую историю». Но во всякой сентиментальности есть элемент неправды. Это такое возвратное чувство, нечто, что мы как бы ненадолго отдаем взаймы, чтобы немедленно обратить с процентами на себя самого. Сентиментальность тепла, уютна, приятна. Это, может быть, самое человеческое из всех чувств. Но в итоге из сентиментальности нет выхода: она ведет человека обратно к себе самому. Это теплота, осужденная евангелистом.

Бергман никогда не теплый. Он, как жареное китайское мороженое, горячий снаружи, ледяной изнутри. Огонь и холод соединяются у него в какую-то особую пристальность, в сверхсосредоточенность взгляда на Другом. Наверное, Бергман, как всякий нормальный эгоманьяк, должен был быть врожденным солипсистом, человеком, сомневающимся в возможности существования этого Другого и своими фильмами постоянно доказывающим себе такую возможность. Это даже нельзя назвать поисками Бога, это просто поиски живой души. «И образ Младенца с сияньем вокруг пушистого темени светлой тропою душа Симеона несла пред собой, как некий светильник…» Не так важно, кто этот младенец. Важно, что он есть.

У Борхеса есть рассказ про мага, который «вознамерился во сне увидеть человека, увидеть целиком, во всех подробностях, чтобы ввести его затем в реальный мир». Это примерно то, что делает Бергман. Это много кто пытался делать, но у Бергмана получилось. У странного этого действия бывает два мотива: либо бесконечная жажда власти и дьявольская гордыня, либо страшное одиночество. И хотя в своих фильмах Бергман отдает дань первому, основной источник «Земляничной поляны», конечно, второе.

Мой любимый кадр в фильме: старый профессор рядом со своей очень старой матерью. Он вдруг становится похож на мальчика, но остается стариком. И такой он ужасно одинокий. Старик и ребенок – самые одинокие люди на свете. Вот тут он как-то и этот и тот.

Вроде бы то, что происходит, – это некий суд над Исаком Боргом. Причем свидетелями обвинения выступают все остальные персонажи. Да и сам он, возможно, самый серьезный обвинитель на этом суде. Он готов подтвердить любой из пунктов обвинения: он черств, эгоистичен, никого не любит, ни с кем не хочет считаться.

– И каков же приговор?

– Приговор? Не знаю. Полагаю, что обычный, как издавна повелось.

– Обычный?

– Разумеется. Одиночество.

– Одиночество?

– Именно. Одиночество.

– И помилование немыслимо?

– Не допытывайтесь. Я ничего в этих вещах не смыслю.