Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
Здесь с полной отчетливостью ощутимо стремление ввести звук в реестр монтажных средств, придать ему «смысловые» – иносказательные, метафорические свойства.
Аналогичный подход обнаруживает и гораздо более «левая» позиция В. Шкловского (Звук – смысловой знак // Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 17–18). На каждом шагу, кажется, противореча самому себе, автор лаконичными средствами развёртывает впечатляющую перспективу воздействия на развитие кинематографа звука – как одного из важнейших композиционных средств построения произведения.
Кажется, поначалу он отрицает ординарный подход к звуку: со старых позиций. «Думают, что изобретено не звуковое кино, а изобретен способ сделать немое кино звучащим». Эта инерция привычки сказывается и на восприятии звукового кино: в силу
66
Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 17.
67
Там же.
«Эти монтажные фразы, – продолжает критик, – могут быть или сюжетными положениями, то есть могут быть фабульно оформлены, или могут быть законченными аттракционами (тип ленты С. Эйзенштейна). Звук в кино прежде всего монтажное средство и звук в кино прежде всего звук – знак» [68] . Приёмы интеллектуального кино В. Шкловский распространяет на возможности работы со звуком: «звук может перенести эмоцию с места на место, он – средство монтажного транспорта». Хотя «далёкое сближение носит в себе порок остроумия» [69] .
68
Там же, с. 17.
69
Там же, с. 18.
Далее, рассуждая о знаменитой «Заявке» как основании для разработки теории звукового кино, автор выходит и на более широкие обобщения общеэстетического характера: «…принцип несовпадения, о котором говорили наши мастера, – это принцип искусства, а не только принцип звукового кино. Здесь, с точки зрения классической поэтики, нет разницы между частным и общим характером. Почти весь Л. Толстой построен на втором сопровождающем, контрастирующем действии, на фуге мыслей. На том, что несколько настроений или одно настроение, положенное на разные тона, бегут, не совпадая друг с другом» [70] .
70
Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 18.
Так, разработка эйзенштейновского контрапункта звука и изображения приобретает теоретико-эстетическую основу и, конечно же, звук при этом, если подойти к проблеме сугубо прагматично, остаётся в ряду важнейших монтажных средств построения авторского «смысла».
Дважды о проблемах звука, правда, уже к концу экспериментального периода, пишет теоретик и режиссер Б. Балаш. В 1933 году в журнале «Советское кино» (№ 12) он лишь намечает проблемы, подробно развёртывая концепцию звукового фильма в статье «Драматургия звука» (Советское кино, 1934, № 8–9, с. 15–24).
Надо заметить, что в 1934 году был окончательно выявлен приоритет кинодраматургии. И ответственный редактор «Советского кино» К. Юков в том же журнале № 8–9 выступает с обзором «Текущие дела драматургии кино». Примерно в том же аспекте Б. Балаш рассматривает и проблемы звука, настаивая на киноэкспериментах для теории искусства в целом.
В статье «Драматургия звука» он подчеркивает сложности формы звуковой фильмы. Всё не так просто, если речь идет не об иллюстративной его функции. Режиссёр должен вести наше ухо, многие из авторов фактически впервые открыли для себя шумовую составляющую звуковой дорожки как важнейший выразительный
Затем – драматургическая функция звука в кадре. И вот теперь, пожалуй, оказываются более востребованными его монтажные свойства.
Сравнительно небольшой опыт звукового кино (начиная с «Путевки в жизнь») даёт широкое представление о выразительности звучания живой речи. И наконец, такие термины, как монтаж, наплыв, асинхронность и др., Б. Балаш рассматривает применительно к работе звукорежиссёра.
Для понимания процессов, направленности художественных поисков и их интенсивности в начале 30-х годов важно почувствовать, где проходит граница, за пределами которой остались интенсивные эксперименты в области формы и проявилась точка отсчета в «борьбе за стиль».
Это обстоятельство возвращает к некоторым основополагающим установкам ряда ведущих группировок 20-х и отношению к ним критики начала 30-х гг.
Наиболее активным, смыслообразующим для движения искусства в конце 20-х гг. оказывается ЛЕФ [71] . И хотя фактически к 1929 году он распадается, в данном контексте, в начале 30-х гг., ЛЕФ значителен тем, что очень многие его установки, даже подвергшиеся критике, остаются актуальными, согласованные с требованиями нового периода.
71
ЛЕФ – литературно-художественное объединение, оформившееся в Москве в конце 1922 г. – Левый Фронт Искусств (пропаганда теории производственного искусства, социального заказа, литературы факта).
Выросший из футуризма, ЛЕФ выдвигал несколько основных положений, определяющих вектор развития искусства. Центральными были два: «искусство факта» и «социальный заказ». И то, и другое опиралось на разработку языка, специфического для образности такого искусства.
Реальный факт как художественный образ поддерживался не только теоретиками нового искусства (к ним примыкал, например, и В. Шкловский со своими идеями от ОПОЯЗа [72] . Его безусловно принимали ведущие кинематографисты, тоже вошедшие по этой причине в объединение: Д. Вертов, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов были активными участниками ЛЕФа. А. Родченко, В. Степанова понимали фотопроизведение, искусство плаката, газетную работу как ведущее направление реализации позиций объединения. (Создал и возглавлял эту творческую организацию, издавал журнал («ЛЕФ», а в 1927–28 гг. «Новый ЛЕФ») В. Маяковский. Вскоре он порвал с лефовцами, осудив крайности ряда их высказываний.)
72
ОПОЯЗ – общество по изучению поэтического языка – русская формальная школа в литературоведении, возникшая в 1910-х гг.
В частности, пропагандируя искусство факта, ЛЕФ активно отрицал художественный вымысел, реалистическую разработку характеров, беллетристические «искажения», считая, что очерк, документальное кино, публицистика и агитжанры должны вытеснить роман, лирику, художественный кинематограф, живопись, «психологический» театр.
Взамен О. Брик выдвинул идею «формального метода», утверждая, вслед за ОПОЯЗом, что «революция сознания» невозможна без «революции формы». Интенсивные формалистические поиски привели многих лефовцев к перегибам, в частности, к нападкам на классическое наследство. Всё это вызывало резкую критику их позиций.