Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
Шрифт:
Большой театр выпускал один спектакль в год, и то он проходил через бесконечное сито. В основном театр работал над правительственными концертами. Количество концертов строго ограничивало количество праздников в году. Обязательно 7 Ноября, обязательно 1 Мая, в день рождения Сталина — 21 декабря, был концерт 8 Марта и в День Красной Армии — 23 февраля. В общем, каждая календарная дате сопровождалась правительственным концертом, на который приходило все правительство во главе со Сталиным, Вокруг концертов суетилось бесконечное количество чиновников, в основном и занимавшихся устройством этого эстетического подхалимажа. Причем, занимались они тем же самым, как я рассказывал в истории с «Вражьей силой»: угадыванием вкуса Сталина. Вот, скажем, Максакова однажды спела «Над полями да над чистыми», и было видно, что Сталину она понравилась, и уже каждый концерт она пела «Над полями…» Давыдова спела как-то «Орлеанскую деву…» Всякие попытки как-то изменить репертуар ни к чему не приводили, и тем не менее каждый концерт просматривался множество раз. Но в концертах понемногу принимала участие какая-то молодежь, вновь появившаяся. С репертуаром тоже происходила какая-то свистопляска. Нужно, чтобы номера были в какой-то степени оптимистичны, в достаточной степени патриотичны: в достаточной степени взвешены по жанрам и направлениям русская
…Номера эти просматривались по крайней мере четыре или пять раз, за месяц до срока правительственного концерта. Театр останавливался и начинал репетировать. Причем каждая Комиссия сейчас же вспоминала, что было хорошо на прошлом концерте. А всякие возражения только укрепляли их уверенность в том, что лучший вкус — это возвращение к старому, и приходилось репетировать снова. Последний просмотр в день концерта проводился в филиале, потому что Большой театр уже закрывали и чистили. Репетировали в последний день иногда совершенно другие вещи, чем в предыдущие просмотры; порою выступали и без репетиции.
Характерный случай произошел со мною в году 1947 или 1948, когда у меня был уже довольно большой стаж участия в этих концертах. Только что появилась Евгения Федоровна Смоленская, женщина с очень красивым голосом, но не повышенной музыкальностью. Во всяком случае ее было интересно показать в концерте. Пела она ариозо Кумы из «Чародейки». Мы с ней репетируем. Прошли одну комиссию, вторую, третью, а на четвертой комиссии вдруг решили, что лучше ей спеть арию «Глянуть с Нижнего» (неизвестно, по каким причинам). Значит, мы теперь репетируем вторую арию «Глянуть с Нижнего», но уже наскоро. А на следующий день — концерт. Смоленская выступала четвертым номером. Вначале, по традиции, давали нечто циклопическое, эпическое и хоровое, когда человек 600 стоит на сцене. После этого сцену закрывают, меняют декорации и делают какие-то приготовления, на авансцену выдвигают рояль, солисты или оркестр тем временем исполняют какое-нибудь симфоническое произведение. А потом открывается занавес — выступает балет, или давали другие номера, требующие сценического пространства.
Итак, Смоленская, будучи авансценным номером, и выходила из кулис, а я… из оркестра. Дело в том, что, зайдя в яму-оркестра, вы могли потом выйти, но зайти снова было нельзя. Кроме того, пропуск мне как дирижеру выдавался только в оркестр, и на сцену уже я пройти не мог. Там были пропуска другого цвета. Я вошел, как и остальные дирижеры, еще до начала: сижу и жду своего номера. Первым и вторым дирижировал Мелик-Пашаев. И вот во время второго номера вижу, что влетает в оркестр взмыленный библиотекарь и начинает рассовывать всем листки. Я заглянул — он рассовывает снова ариозо «Где же ты, мой желанный». Как же я узнаю, что именно мне через несколько минут дирижировать? Да и музыканты не знают, что играть — одно или другое, поскольку репетировали и то и это: да ладно, если бы один номер был бы ариозо, а второй — ария, но нет — тут и там — ариозо. Ну, мы думали, что Балакшеев догадается и, выйдя, скажет… Ариозо Кумы «Где же, ты, мой желанный», предположим. Нет, выходит и говорит: «Опера „Чародейка“, ариозо Кумы, дирижер Кирилл Кондрашин». Я вылезаю к пульту и вижу растерянность в глазах музыкантов. Выходит Смоленская. В ее глаза тоже ничего не могу прочесть. Тогда я на свой страх и риск говорю «9/8», то есть вторую арию, которую вначале репетировали, потом отменили, а теперь подложили в последний момент. Она-то знает, что петь?
…Только один такт вступления; она вступает во втором же такте — сумеет ли она сориентироваться? Вступила!.. Но эти полтора такта стоили мне много нервов и жизни… Вот так это высочайшее искусство, транслирующееся по всему миру, готовилось.
В. Р. А куда теперь делись эти организаторы поклонов?
К. К. Да никуда! Кстати, во главе этих концертов стояли те же люди, которые и сейчас стоят во главе культуры. Например, Вартанян, он и до сих пор, будучи заведующим музыкальным отделом Министерства культуры, в основном подвизается на формировании правительственных концертов, которые по тому же стандарту и делаются…
Кстати, Вартанян втихаря, без советов с дирижерами и жюри, подсунул своего бездарного сына на какой-то престижный конкурс (на конкурс Караяна), а когда кто-то ему «врезал» за это, получил инфаркт…
Но еще не все о «придворных» мероприятиях. Во втором отделении типового правительственного концерта была уже эстрада, там и цирк выступал. Олег Попов начал появляться, акробаты. А кончалось все по традиции или ансамблем Моисеева, или ансамблем Александрова, или позднее — «Березкой». В общем, был такой стандартный набор. Безумно длинный концерт, каждое отделение, как ни пытались сократить, чтобы оно шло не больше часа, тянулось не меньше полутора часов. Во втором отделении были хохмы конферансье, и они как-то разбавляли академизм. А первое, особенно поначалу, было очень емкое. И в конце, уже после всех ансамблей всегда исполняли или «Славься» из «Сусанина», или… песню Туликова о Родине, где участвовали все солисты и хор. Солисты, как правило, слов не знали и открывали только рот для
Еще один эпизод забавный и в какой-то степени печальный я вспомнил в связи с этими концертами. Однажды Шостакович сделал попытку разнообразить репертуар. Ему заказали компиляцию, вроде попурри из революционных и популярных песен. Там были: «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Песня о Родине» Дунаевского, еще какие-то песни. Участвовали в этом четыре солиста и хор. Соответственно, Шостакович написал интерлюдии для перехода от одной песни к другой. Сделал он это быстро, а когда начали репетировать, его даже в Москве не было. Дирижировал Константин Иванов. Он сделал корректуры, встречался с солистами, и примерно три просмотра это сочинение проходило без всяких сомнений. Пели тогда: Шпиллер, Антонова, Нэлепп, Рейзен. Накануне просмотра, на который ждут уже высокое начальство (обязательно на последний просмотр приходили представители Политбюро и сидели в ложе), вечером Иванов устраивает спевку. И там разгорелась знаменитая сцена между Ивановым и Рейзеном. Когда Рейзен неверно пунктировал на словах «Широка страна моя родная», Иванов сделал ему замечание. Тот сказал: «ага» и опять спел по-старому. Иванов ему: «Марк Осипович, тут нет точек». А тот: «Вы меня не учите петь». Иванов: «Композитор не написал точек, и я вас прошу петь как написано». (Пока он был вполне на высоте.) Рейзен обиделся и говорит: «Не вам меня учить. Кто Вы такой? Я народный артист СССР, а вы молодой дирижер». Тогда Иванов не сдержался: «Какой вы народный артист, вы — говно!» Рейзен схватил стул и бросился на Иванова, Нэлепп вырвал стул у Рейзена, (за что, как мне потом сказали, в Госоркестре на него хотели устроить облаву, так им хотелось ухода главного дирижера, Иванов там популярностью не пользовался). Их разняли, и Рейзен сказал, что с Ивановым петь не будет. С моей точки зрения, не считая формы, в принципе прав Иванов. Его сняли, и мне предложили продирижировать это сочинение. На следующий день — просмотр, а сочинение идет 15–20 минут, я весь вечер сидел и зубрил. Уже никакой спевки я сделать не мог. Утром у меня была маленькая репетиция, и на просмотре я продирижировал это сочинение. Шостаковича в зале не было, но было довольно много народу — композиторы, которые консультировали, и прочие. В ложе сидел Щербаков. Потом эту сюиту сняли. Щербаков сказал, что «…это Шостакович своей музыкой испортил хорошие песни». Так тогда расправлялись.
…Мне кажется, здесь я протянул ниточку к рассказу о поведении Шостаковича в ситуации «утверждения „Гимна“».
Трижды главный дирижер Н. С. Голованов
В. Р. А характеристика Николая Семеновича Голованова?
К. К. Голованов, который трижды изгонялся и принимался в ГАБТ, — явление, не поддающееся однозначному определению. С одной стороны, ярчайшая талантливость, с другой — часто дурновкусие. Мне кажется, все намерения Голованова чаще всего были интересными и правильными. Но отсутствие в нем чувства меры заставляло каждое намерение преувеличивать и доводить до абсурда. Если он делал ritenuto, которое было очень нужно и могло получиться естественно, то доводил его почти до полной остановки. Если ему нужно было подчеркнуть какую-то четверть в такте, то он замедлял эту четверть и вместо четырех четвертей получался такт на пять четвертей. Кроме того, он запредельно вольно обращался с авторским текстом. Очень любил надписывать контрабасы на октаву ниже и дублировал их контрафаготами. Он романтизировал партитуру, включал в нее челесты, арфы, колокольчики, что часто не совпадало со стилем композитора. А лучше всего у него получалась русская музыка…
Он пытался в Пятой симфонии Бетховена дописывать тубу. Конечно, это было вне стиля, и Бетховен у него не получался, хотя и не только из-за дописок. Он пытался Равеля еще больше равелизировать (но для Равеля ведь характерен не тяжелый бас, а легкая основа) — утяжеленные басы; меньше десяти контрабасов у Голованова в оркестре не стояло никогда. Они, конечно, тяжелили, и про него говорили, что он дирижирует Равеля «ала-твою-мать».
Но иногда подобное вмешательство давало блестящие результаты: особенно, когда дело касалось той музыки, которая почему-либо была слишком статична. Скажем, «Садко». Голованов перевернул вверх ногами всю партитуру. Он включил челесту, глокеншпиль, вписал флажолеты, и темпово очень произвольно обращался с авторским текстом. Опера, которая всегда считалась очень скучной, зазвучала такими необыкновенными красками, стала такой внутренне пульсирующей, динамичной, что тут я, по молодости негативно относившийся к Голованову, начал понимать — нужно учиться у него. И второй блестящей его работой была «Хованщина». Тут у него еще больше были развязаны руки, потому что «Хованщину» заканчивал Римский-Корсаков. Голованов разыскал оригинальную редакцию, сам инструментовал и вставил туда «Спор князей». Получился великолепный спектакль. Опять-таки он сделал темповые сдвиги, которые в редакции Римского-Корсакова почти не встречались, что навевало некоторую монотонность. Голованов сумел эти партитуры великолепно разнообразить. Самое главное — в русской музыке он всегда находил идеальную точку «золотого сечения» — кульминация была очень точно рассчитана. Поэтому в русской музыке, несмотря на то, что каждое форте превращалось в фортиссимо и вообще все нюансы были повышены, его темповые и звуковые кульминации всегда производили ошеломляющее впечатление.
Интересно, что про Голованова ходит много анекдотов-рассказов. Я и сам наблюдал его за пультом и сказал бы, что было два человека: Голованов за пультом и Голованов в жизни. В жизни он был обаятельнейшей личностью, обожал шутки, клевал на любой, даже небезупречный анекдот, заразительно от души смеялся, очень любил компанию; всегда около него было много народу, он был очень доброжелателен к людям. А когда становился за пульт, то моментально зверел. Его раздражало все, что не соответствовало его манере. Причем он часто «выпускал пар», уже зная, что стреляет из пушек по воробьям. Ну, скажем, каждый новый молодой музыкант знал, что на первой же репетиции он получит персональный «вздрюч» от Голованова. После этого считалось, что он уже прошел чистилище. Я сам наблюдал очень смешные, буквально детские его заскоки. Помню, сидит Адамов, концертмейстер виолончелей, внешне очень молодой. Голованов репетирует «Садко»: «Что это за аккорд — ни черта не звучит! Виолончели, возьмите мне ми-мажорный аккорд: ми — си — соль-диез — ми, четыре струны, сфорцандо!» Адамов, желая выслужиться, показать, как нужно играть сфорцандо, сыграл таким звуком — сплошное хряпанье, что все начали смеяться. А Голованов обиделся и напустился на него: «Мальчишка, столько лет сидишь в театре, не научился играть… черт знает что такое!» В общем, выпускал, выпускал пар, исчерпал все возможности и все еще не удовлетворился. И долго, долго смотря на Адамова, выпалил: «…и жена твоя петь не умеет!..» (У Адамова жена была солисткой оперы, очень хорошей.)