Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

Григорьевич Ражников Владимир

В Испании то же самое. Просто криминальный оркестр. Они не умеют играть чисто, не умеют играть вместе. И главное — не хотят.

Там ночная жизнь. Днем — сиеста. По утрам они спят. Репетиции начинаются часов в 10 вечера и идут до часу ночи. А к часу оркестранты думают, куда бы им пойти погулять. Туда я один раз съездил, а теперь, честно говоря, не горю желанием, хотя там много красот, один «Прадо» чего стоит. Я в нем провел неделю, и имею только поверхностное впечатление об этом… Эскуриал, Толедо — все, что можно было посмотреть. Но, тем не менее осадок у меня довольно нехудожественный…

В. Р. Не расскажете ли Вы, Кирилл Петрович, о всяких каверзных проделках некоторых наших соотечественников… Я вот читал одну статейку тайную, но с подписью.

К. К. Я расскажу об этом самом Халипе, чтобы у вас остался след. По приезде в Кливленд, в самом начале

гастролей, мне вручают письмо в закрытом конверте до первого концерта, что характерно. Письмо такого содержания: «Кирилл Петрович! Я, Борис Халип, просидел с Вашей мамой в оркестре Большого театра за одним пультом много лет. Эмигрировал из Советского Союза как еврей, так как мне не надо было, в отличие от Вас, скрывать мое еврейское происхождение. В то же время я знаю, что Ваша мама под девичьей фамилией Вайсберг являлась внучатой племянницей известного врача Вайсберга (которого я ни разу в жизни не видал) — это имя очень древнее. Он был крупным врачом и его именем названа первая городская больница в Москве. Он лично лечил Н. К. Крупскую, и Вы благодаря этому и своей партийности стали членом советской элиты, живете лучше, чем остальные, и Вам разрешают выезд за границу. А Вы за это расплачиваетесь тем, что славословите ваше руководство, вашу систему и так далее. Я этого не делал, поэтому я сейчас живу в Штатах. У меня два автомобиля, роскошные апартаменты из пяти комнат (что там не редкость; он на пенсии сейчас, два года только), и если Ваша матушка жива, передайте ей, что я живу так-то и так-то… Ваша матушка проявляла всегда повышенный интерес к моим делам».

…Они постоянно враждовали. Я этого Халипа знаю хорошо и лично и по рассказам дома. Это была целая семья из трех или четырех человек, которую в оркестре нарицательным именем называли «не надо подхалипничать». Письмо кончалось так: «Я являюсь постоянным корреспондентом газеты „Новое русское слово“, в которой собираюсь напирать рецензии и о Ваших концертах…»

Вскоре после этого мне попадается номер газеты «Новое русское слово», вышедшей еще до моего приезда в Кливленд (старый номер, в котором рецензия на концерт Третьякова). Там отдается должное его мастерству и в конце такая приписка: «К сожалению, собравшиеся в зеленой комнате (а там в каждом зале есть так называемая „зеленая комната“, куда артист выходит для дачи автографов) и пожелавшие лично познакомиться с Третьяковым были лишены этой возможности, и какая-то подозрительная личность все время выглядывала из двери. Третьяков отказался выйти, и таким образом, мы были лишены возможности с ним познакомиться. Но ничего, скоро в Кливленд приезжает советский дирижер Кирилл Петрович Кондрашин, который, по сведениям, имеющимся у нас, не только не чурается общения с иностранцами, но наоборот, ищет этого общения, — очевидно, ему это разрешено». Уже была брошена определенная стрела намека на то, каков я… На письмо я, разумеется, не ответил.

И через какое-то время после концерта появилась та статья: «Доверенный дирижер», которую Вы только что читали. Статья возмутительная. Так, он даже не может отрицать успеха концерта, хотя пытается найти хоть что-нибудь. Основной тезис статьи, что я благодаря своему членству в партии всю жизнь пользовался привилегиями и был одним из немногих, кому разрешалось общение с иностранцами; что я стал выезжать за границу для этого; что мое членство в партии дает мне какие-то материальные привилегии… Он считает, что мое дирижирование является образцом канонического стиля: это повелительное лицо с холодными глазами, когда я дирижирую, и сладкая коммунистическая улыбка, когда я отвечаю на поклоны публики, и тому подобные отвратительные инсинуации. Это запрещенный прием, потому что он отлично понимает, что никакой полемики с моей стороны быть не может. Надо сказать, что это была единственная такая статья. Сведение личных счетов — через меня он расправился с моей мамашей.

А в письме он еще писал, что дирижирует каким-то любительским оркестром и жалеет, что я не мог посетить его концерт, где он будет дирижировать Брамса, «впрочем, Вы вряд ли захотели бы это сделать…»

Я ожидал, что будут какие-то сионистские или украинские выступления (в Канаде сильны эти корни). Ничего этого не было. Как мне говорили, это делается против дипломатов, и когда приезжают наши коллективы, тогда случаются всякие демонстрации и иногда доходит вплоть до таких выходок. Как правило, для того, чтобы отпугнуть публику. Звонят, что будет бомба. Сейчас же обыскивают театр, бомба не находится, но публика уже боится, что будет бомба. Бросают всякие вонючие вещества и прочее. Это, к сожалению, имеет место. Но по отношению ко мне все было очень спокойно. Я был удивлен доброжелательности и гостеприимности, которые музыканты мне оказали.

В. Р. Не скажете ли Вы несколько слов о том, какова панорама музыки на сегодняшний день.

К. К. Я

хотел бы сказать немножко о том, как меняется отношение к публике у исполнителей и само отношение публики к музыке в различных странах с течением времени. Вот Франция была когда-то страной музыки, а сейчас это глухая провинция. Германия всегда была на высочайшем уровне. Англия вышла вперед в последнее время, потому что английская музыкальная культура никаких великих имен практически не дала, композиторских во всяком случае. (Кроме Бриттена, но это в настоящее время, а раньше нет.)

В. Р. Пёрселл?

К. К. Ну, Пёрселл, хотя это не может идти ни в какое сравнение ни с Бахом, ни с Генделем, хотя Гендель жил в Лондоне…

Италия — страна оперы, и в настоящее время публика там разбирается в опере только с позиции звуковедения, звучкодерства певцов, — поставил на клык высокую ноту, выдержал или нет, мяукнет или свистнет. Они темпераментны в этом отношении, выражают свое одобрение и неодобрение довольно бурно, но разбираются они в Музыке с большой буквы плохо.

И вот я очень был огорчен, вернувшись этими днями из Вены. А почему? И тут Вы должны были понять меня правильно — не потому, что были неудачи в исполнении…

В Вену я приезжал с оркестром три года тому назад. Мы там играли Девятую симфонию Малера. Это вызвало очень большой резонанс, и я за это исполнение, через год, получил Большую Золотую медаль Малеровского общества, со специальным решением, с торжественной процедурой вручения в посольстве.

Составляя программу осенью этого года на последнее выступление, я включил в программу Первую симфонию Малера по просьбе тех импресарио, которые принимали этот оркестр. Но в Вену я Малера не повез, поскольку приезжать дважды с одним композитором я считаю неправильным. В Вене была программа, с моей точки зрения, очень интересная: «Перпетуум мобиле» Пярта (современный эстонский композитор, использующий современные средства музыкального языка, хотя на Западе считается, что у нас этой школы нет); Чайковский — Концерт для скрипки в исполнении Жука — это для популярности. Второе отделение: Барток «Музыка для струнных, ударных и челесты» и Равель «Испанская рапсодия». Программа, с моей точки зрения, разнообразная и очень любопытная.

За день до посещения Вены мы эту программу играли в Братиславе. Надо сказать, что эффект был совершенно поразительный, потому что внимание со стороны публики, крупнейших музыкантов, композиторов и деятелей, которые были на этом концерте, особенно в адрес музыки Бартока, были восторженные. Чувствовалась праздничная атмосфера.

И мы в Вене через несколько дней повторили программу. Правда, в Братиславе вместо Чайковского мы играли Хиндемита — программа была усложнена. А когда мы в Вене играли эту программу, я во время концерта, особенно в Бартоке, почувствовал, что потерял контакт со зрительным залом. Я оглянулся — никто не разговаривал, вели прилично, но я увидел скучающие глаза. Я понял, что эта музыка здесь неинтересна, ее не слушают и не потому, что было плохое исполнение, — думаю, что мы играли не хуже, чем в Братиславе, — весь вопрос был именно в самой музыке. Равель тоже особого впечатления не произвел. После этого мы сыграли Скерцо Мендельсона из «Сна в летнюю ночь» — буря восторгов. Значит, публика консервативна. Это — знаменитая венская публика. Мне стало страшно обидно. Обидно, с одной стороны, потому что не были по достоинству оценены труды по подготовке такого сложнейшего сочинения, как Барток… и с другой — мне стало обидно, что мы не имели такого резонанса, который могли бы иметь. Что же — только Первая симфония Малера всегда проходила на «ура»?

Этот концерт должен был играться дважды. Всю ночь после первого концерта я не спал, и меня осенила такая идея. На следующий день в семь часов утра я позвонил нашему оркестранту-пианисту и сказал ему: «Алик, у вас нарвал палец и вы сегодня вечером не можете играть Бартока. Вместо Бартока мы будем играть Первую симфонию Малера и, если после концерта будет прием, то я прошу вас появиться на приеме с какой-нибудь культей на пальце». И сейчас же позвонил в Музик-халле и сказал: «Вы знаете, вот такое несчастье, вчера с трудом он играл, за ночь палец нарвал так, что он абсолютно не может играть…» (В музыке Бартока партия фортепиано такова, что заменить ее ничем невозможно, и это единственный логический довод, чтобы нам заменить программу. Что мы и сделали.) Организаторы посожалели, стали говорить, что они найдут пианиста, но сами понимали, что это будет недостаточно солидно. Анонсировали по радио, были приготовлены вкладыши в программки, и вечером мы играли Малера. Эффект был разительнейший, и директор зала «Музик-фёрайн», с весьма кислой физиономией явившийся на концерт, после него, помявшись немного, сказал мне: «Вы знаете, а в общем получилось даже и лучше, что вы сыграли и Бартока, и Малера тоже».