Кирилл Лавров

Старосельская Наталья Давидовна

Наступали другие времена, оттепельная тень таяла буквально на глазах, а вместе с ней таяли надежды и мечты. Чувствуя это, Георгий Александрович Товстоногов не пытался удержать время, остановить отнюдь не прекрасное мгновенье — он был как всегда жесток и конкретен: умея видеть, думать и обобщать исторически, он хотел дать этот урок и своим зрителям.

Может быть, напоследок. Может быть, в надежде на пробуждение в человеке каких-то необходимых для противостояния механизмов…

Хотя и в это верилось все меньше и меньше.

Двенадцатого октября 1964 года в Большом драматическом театре начались репетиции чеховских «Трех сестер», еще одного великого спектакля Георгия Александровича Товстоногова, спектакля, на мой взгляд, одного из самых

пронзительных и горьких в его творчестве, в котором мы увидели Кирилла Лаврова совершенно непривычным, новым, завораживающим своим мастерством.

А через два дня после начала репетиций, 14 октября, время снова совершило некий виток, перевернулись песочные часы — неуловимо и неумолимо. Именно в этот день состоялся исторический Пленум ЦК КПСС, на котором Н. С. Хрущев был отстранен от власти. Может быть, Кириллу Юрьевичу Лаврову вспомнился в тот день зять Никиты Сергеевича, директор Театра им. Леси Украинки, конфликт с которым заставил Лаврова покинуть Киев? И, кто знает, может быть, вспомнился с благодарностью — и за полученный урок борьбы с ветряными мельницами, и за то, что он оказался здесь, в БДТ, у Товстоногова…

Первая репетиционная запись датируется 15 октября, следующим днем после пленума, о котором говорили на всех углах, гадая, что же будет дальше. Стенограмма репетиций велась Н. Пляцковским и точно запечатлела не только высказанные слова, но и атмосферу этой первой репетиции.

«Какое самое главное событие, предшествующее акту? Самое важное событие — смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься о дальнейшей жизни… Год прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря приезду Вершинина… Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью, и они должны взять жизнь на себя… Кончился траур, надо начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все — в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других авторов.

Сквозное действие первого акта — создать праздник. Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты многие запреты… Уже надо жить, можно жить, а не получается».

Такова была структура конкретного жизненного момента — жить было можно, но не получалось, никак не получалось! И хотя было бы опрометчиво соотносить напрямую мысли режиссера, связанные с «Тремя сестрами», и события, происходящие вокруг, было бы глубоко неверно развести их по разные стороны; настроение, атмосфера, в которых начинались репетиции, были тесно связаны с реальной ситуацией растерянности и неопределенности.

Георгий Александрович Товстоногов писал: «Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно „Три сестры“? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема их душевного паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что „Три сестры“ — произведение трагическое. Акварель, полутона — лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок…»

Василий Васильевич Соленый представал в трактовке Кирилла Лаврова существом глубоко несчастным, несмотря на ту уверенность (даже — наглость), с которой он постоянно старался держаться, несмотря на его открытый, декларируемый демонизм. Все в нем было книжным, заемным, наносным, а под этим панцирем прятался хорошо известный в русской литературе тип «лишнего человека», не ведающего, куда ему деться с его ненужной Ирине любовью, с его одиночеством и бесприютностью.

Уже на

первой репетиции Г. А. Товстоногов акцентировал: «Соленый — странная фигура. Он наиболее изолированный человек из всех. К нему в первом акте никто не обращается. Вроде его все не любят, но, с другой стороны, он бывает в этом доме много и часто. Не потому ли с ним все примирились, что знают о его неистребимой любви к Ирине? Человек влюблен, с этим ничего нельзя поделать. Гнетущая это штука — любовь Соленого. Он не пользуется симпатией хозяев, но любовь, тем более безнадежная, такая уважаемая вещь, с которой надо примириться. Поэтому, с одной стороны, он чужой здесь, а с другой — свой. Его хамство и бестактность — это форма самозащиты. Он культивирует сходство с Лермонтовым. Лермонтов в его представлении — роковой герой. Человек, который пыжится быть роковым, выглядит нелепым в этом стремлении, — в силу обстоятельств оказывается действительно роковым. Это гениальный ход в пьесе…

Соленый и Тузенбах — это столкновение цинизма и идеализма, не в философском, а в нравственном смысле. Один не верит ни во что, другой верит во все».

Но не только цинизма и идеализма, позволю себе дополнить мысль Георгия Александровича. Здесь сталкиваются словно два мира — мир человека, крайне неуверенного в себе (от этого постоянная бестактность Соленого, его грубость и вмешательство во все) и оттого желающего все говорить и делать наперекор другим, и мир человека, который верит в себя, а значит, и в будущее. Верит в то, что труд может принести счастье; верит в то, что Ирина со временем полюбит его; верит в самое жизнь…

Товстоногов и Лавров задумали своего Соленого совсем не таким, каким он представал в прежних постановках «Трех сестер». Здесь — это крупная, но никчемная личность, которая объявляет себя роковым, демоническим героем и таковым и оказывается, убив барона на дуэли.

На протяжении всего спектакля Лавров-Соленый был напряжен: он словно присутствовал при объяснении Тузенбаха и Ирины, хотя и был отдален от них, метался, словно зверь в клетке, в глубине сцены; он появлялся неожиданно всякий раз, словно разоблачение лености Чебутыкина, «неприличности» завязывающегося романа Маши с Вершининым, идеалистических высказываний Тузенбаха (его издевательское «цып-цып-цып» звучало над бароном, словно резкий удар); он нависал над Ириной, словно дамоклов меч, парализуя ее, лишая воли.

Он был страшен, тот Соленый, которого воплотил в спектакле Кирилл Лавров, потому что точно так же, как Наташа, он губил семью Прозоровых, подтачивал, словно червь, устои этого дома и быта. И ужас заключался в парадоксальном чеховском сближении, сопоставлении: Наташа — простая мещаночка, попавшая в чуждую среду, а Соленый — интеллигент по происхождению, русский офицер, свою же среду грубо разрушающий и уничтожающий…

«В Соленом-Лаврове рисунок роли определяла программная, вызывающая бестактность, непопадание в общий тон, настойчивость, с какой он привлекает к себе внимание», — писала Р. Беньяш. Но каким-то непостижимым образом все это сочеталось с глубоко скрытым страданием и острым чувством собственного, неистребимого одиночества.

Товстоногов на репетициях много говорил как об одной из главных тем спектакля об «атрофии воли», о «губительной силе бездействия». Казалось бы, к Соленому это имеет мало отношения — его воля отнюдь не атрофирована, в отличие от других персонажей именно он действует, действует страшно и жестоко, потому что дуэль ставит последнюю точку и определяет дальнейшую жизнь сестер. Но все эти определения Товстоногова имеют самое непосредственное отношение к тому, кто строил свою жизнь на примерах книжных, неживых, для кого все значение Лермонтова умещалось в его широко известный финал — во время дуэли он ел черешню, сплевывая косточки и всем своим видом демонстрируя презрение к смерти и наслаждение сочными плодами. Соленый заворожен именно этим в Лермонтове — его вот таким демонизмом, его презрением к обывателям и к мысли о смерти. Но это только внешне. Чем ближе к финалу спектакля, тем более неуверенным и даже растерянным становится его взгляд, тем больше «накручивает» Соленый сам себя, понимая, что обратного пути — нет, впереди неизбежная дуэль.