Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения, Вёльфлин Генрих

Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

на обложку

Вёльфлин Генрих

Шрифт:

1. Капелла Медичи

Погребальная капелла Сан-Лоренцо — один из немногих примеров в истории искусства, где пространство и фигуры создавались не только одновременно, но и в намеренном соотношении друг с другом. Все XV столетие обладало изолирующим взором и находило обособленную красоту красивой на всяком месте. В роскошных сооружениях, подобных погребальной капелле португальского кардинала в Сан-Миньято, усыпальница является частью, которую вставили именно в эту церковь и которая с таким же успехом могла бы находиться в другом месте, не теряя от этого своего значения. При сооружении гробницы Юлия Микеланджело также не распоряжался помещением: гробница должна была быть зданием в здании. Лишь проект фасада Сан-Лоренцо, который ему предстояло выполнить в виде архитектурнопластической лицевой стороны фамильной церкви Медичи во Флоренции, заключал в себе возможность скомпоновать вместе в крупных чертах фигуры и архитектурные формы с расчетом на определенное воздействие. Проект потерпел крушение. Однако здесь

архитектура могла бы быть только рамой, и в художественном отношении новый план капеллы был еще благоприятнее, так как он создавал пространство, которое не только допускало свободное развитие пластики, но оставляло и свет в полном распоряжении художника. И Микеланджело воспользовался им как существенным фактором. Так он предусмотрительно погрузил в полную тень лица Ночи и Penseroso (Мыслителя) — случай, не имевший прецедентов в пластике.

Капелла содержит памятники двух рано умерших членов семейства Медичи, герцога Лоренцо да Урбино и Джулиано, герцога Немурского. Более ранний план имел в виду подробно представить весь род, но его пришлось оставить.

Схема гробниц — группировка трех фигур. Усопший изображен не спящим, а живым, в сидячей позе, с двумя сопутствующими фигурами, лежащими на покатых крышках саркофага. Взамен добродетелей, из которых обыкновенно формировали почетную стражу умерших, здесь взяты времена дня.

При этом расположении тотчас же бросается в глаза одна странность. Гробница не представляет собой архитектурного целого, украшенного фигурами и помещенного перед стеной — нет, саркофаг с увенчивающими его фигурами стоит перед стеной, а герой сидит в самой стене. Таким образом, два пространственно совершенно разнородных элемента слиты в одно в целях совокупного воздействия, причем сидящая фигура достает до пространства между головами обеих лежащих фигур.

Эти последние, в свою очередь, поставлены в удивительнейшее отношение к своему ложу. Крышки саркофага так коротки и отлоги, что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Предполагали, что нижний конец крышек должен был завершаться обращенной вверх волютой, которая служила бы поддержкой фигурам и придавала им устойчивость, и такое устройство мы на деле встречаем в гробнице Павла III (несвободной от влияния Микеланджело), в храме св. Петра. С другой стороны, уверяли, что фигуры пострадали бы от этого, стали бы мягкими и потеряли бы ту эластичность, которой отличаются теперь. Во всяком случае, очевидно, что такое ненормальное построение, которое немедленно вызывает критику даже непосвященных, свидетельствует о художнике, смевшем многим рисковать. Поэтому я думаю, что памятники могли быть сделаны такими, каковы они есть, только под ответственность Микеланджело [93] .

На это имеется и прямое указание. В опубликованном Саймондсом рисунке Британского Музея (Life of Michelangelo, I, 384) встречается фигура на аналогично сконструированной крышке в виде второстепенного, но совершенно ясного наброска.

Элементы, режущие глаз, заключаются не в одной только подставке: наверху также получаются диссонансы, которые вначале кажутся едва понятными. С неслыханной бесцеремонностью фигуры перерезают карнизы ниш. Пластика здесь становится в явно противоречащее отношение к архитектуре. Противоречие было бы нестерпимым, если бы не находило разрешения. Последнее дано в завершающей третьей фигуре, поскольку она составляет одно целое со своей нишей. Следовательно, треугольное построение фигур здесь не только является рассчитанным, но и фигуры получают развитие благодаря своему отношению к архитектуре. В то время как у Сансовино все кажется равномерно скрытым и успокоенным во внутреннем пространстве ниши, здесь перед нами диссонанс, который требует разрешения. Этот же принцип Микеланджело преследует в последней редакции гробницы Юлия, где давление средней фигуры разрешается в прекрасных по пространству боковых плоскостях. В более же широком масштабе он дает эти новые художественные воздействия во внешней надстройке Св. Петра [94] .

Ср.: W"olfflin. Renaissance und Barock., S. 48.

Ниша тесно охватывает сидящих полководцев; нет обессиливающего лишнего пространства. Она очень плоска, так что скульптура выступает вперед. Здесь не место излагать, каков был дальнейший ход мыслей, почему именно средняя ниша лишена увенчивающего фронтона и акцент приходится на стороны. Главенствующая точка зрения при архитектоническом делении состояла, во всяком случае, в том, чтобы при помощи небольших членов создать благоприятную рамку для фигур. Исходя из этого, быть может, становится возможным найти законное оправдание коротким крышкам саркофага. На них лежат колоссы, которые должны действовать именно как таковые. В мире вряд ли существует вторая капелла, где пластика говорила бы таким мощным языком. Вся архитектура, с ее длинными и узкими полями, с ее сдержанным развитием в глубине масс, является здесь прислужницей пластического воздействия фигур.

По-видимому, все сделано именно с тем расчетом,

чтобы фигуры казались в пространстве колоссальными. Мы знаем, как трудно было соблюсти расстояние, как Микеланджело был стеснен со стороны формы; к тому же мы читаем [95] , что здесь надлежало поместить еще четыре фигуры лежащих на земле рек. Впечатление должно было получиться подавляющее. Эти приемы воздействия уже не имеют ничего общего с облегчающей красотой Возрождения.

Микеланджело не суждено было собственноручно довести этот труд до конца; как известно, капелла обязана своим теперешним обликом Вазари, однако следует признать, что существенные его мысли до нас все же дошли.

Michelangelo. Lettere / Ed. Milanesi, p. 152.

Капелла в отдельных своих частях темного цвета, в остальных же вполне монохромна, в белых тонах. Это первый значительный пример современной ахроматичности [96] .

Лежащие фигуры «времен дня» исполняют, как уже было сказано, обычную роль добродетелей; и позднейшие художники пользовались этим типом в таком смысле. Возможность проявить характерность в мотиве движения была настолько шире при изображении различных времен дня, что одно это уже может объяснить выбор Микеланджело. Но исходной точкой при этом было требование мотива лежания, причем художник мог достичь совершенно новой конфигурации с вертикалью сидящей фигуры.

Если на стенах когда-либо и существовала живопись, то это могли быть только chiaroscuri; однако это мне кажется само по себе невероятным и не вытекающим из актов.

Древние имели своих речных богов, и сравнение с двумя великолепными античными фигурами, которым Микеланджело сам отвел почетное место на Капитолии, весьма поучительно для познания его стиля. Он изукрашивает пластический мотив с роскошью, далеко превосходящей все предыдущее. Поворот тела у Авроры, перекатывающейся нам навстречу, перерезы вроде тех, которые получаются благодаря поднятому вверх колену Ночи, не имеют себе подобных. Фигуры обладают громадной возбуждающей силой, потому что они в общем полны расходящихся плоскостей и контрастирующих направлений. И при таком богатстве они все же действуют спокойно. Сильное стремление к бесформенному сталкивается с еще более сильной волей к форме. Фигуры ясны не только в том смысле, что представлению открыты все существенные точки опоры и все главнейшие направления тотчас же мощно выступают на вид [97] ; они живут также в совершенно простых пространственных границах; они скомпонованы и разработаны вглубь и могут рассматриваться как настоящие рельефы. Удивительно, насколько дискообразной остается Аврора при всем своем движении. Поднятая левая рука образует спокойную поверхность фона, а спереди все лежит в параллельной плоскости. Позднейшие художники подсмотрели это движение у Микеланджело и пытались даже превзойти его в этом пункте, но его спокойствие ими не было понято. Меньше всех его понял Бернини.

Кажется, будто правая рука Ночи потеряна для взора. Это впечатление обманчиво, ибо она скрыта в необработанном куске камня над маской.

Лежащие фигуры благоприятствуют наивысшему подъему контрапостирующих воздействий, ибо при этом дается возможность совершенно близко сдвинуть члены, охваченные противоположными движениями. Но формальная проблема не исчерпывает здесь содержания фигур, природа также говорит громким голосом. Усталый человек с ослабевшими членами является трогательным изображением вечера, который кажется в то же время вечером жизни, и дано ли где тяжелое утреннее пробуждение более убедительно, чем здесь?

Правда, во всех этих фигурах живет уже другое чувство. Микеланджело не поднимается более до свободного, радостного дыхания Сикстинской капеллы. Движения более тягучи, тяжелы, угловаты; тела грузны, как горы, и кажется, что воля лишь с усилием и неравномерно оживляет их.

Обе пары в стилистическом отношении не стоят на одной линии. Очевидно, Ночь и День возникли позже, и в них тяжесть противоречий еще более усилена и коллизии с архитектурой еще значительней.

Умершие изображены в виде сидящих фигур. Гробница хочет быть не трогательным изображением умершего, а памятником живого. Предшественником такого понимания является саркофаг Иннокентия VIII Поллайоло в Св. Петре, но все же там благословляющая фигура папы изображена рядом с лежащим мертвецом.

У Микеланджело это две фигуры полководцев. Может показаться странным, что, несмотря на это, он избрал мотивом сидячую и притом устало-небрежную позу, в которой много индивидуального: у одного глубокая задумчивость, у другого же мимолетно брошенный в сторону взгляд. Ни один из них не представлен в торжественной позе. Понятия о величавости изменились с тех пор, когда Верроккьо создавал своего Коллеоне, и тип сидящего полководца был удержан в позднейшее время даже для такого великого полководца как Джованни delle bande nere (на площади перед Сан-Лоренцо).