Книга для таких, как я
Шрифт:
А вот в Петербурге эпоха сквотерства мало того, что до сих пор не закончилась, но и привела к тому, что художественное сообщество отвоевало себе "место под солнцем" — в самом центре города, на Пушкинской, 10. В 1996 году завершилась семилетняя борьба товарищества художников "Свободная культура" за дом, где с 1989 года селились питерские художники и музыканты.
Кроме творческих мастерских художников и музыкантов, членов Товарищества "Свободная культура", на Пушкинской, 10 разместились ·Музей Нонконформистского Искусства и Музей "Новой Академии Изящных Искусств"; галереи «ФОТОimage», "NAVICULA ARTIS", "Галерея 103" / Пушкинская обсерватория, Техно-Арт-Центр "Галереи 21" и его отделы: Кибер-Фемин-Клуб,
Впрочем, все это не значит, что в Питере нет других сквотов — ага, как же! Например, «Речники» — замечательное объединение замечательных же молодых художников — уже не первый год переезжают из одного пустующего дома в другой; наверняка есть и другие любители осваивать пустующие пространства. Возможно, эта практика приживется в других городах — чем черт не шутит?
84. Соучастие
Сразу оговорю, что речь пойдет не об участии зрителей в творческом процессе (что не только естественно, но и совершенно необходимо, к примеру, в хэппенинге).
Вместо этого я скажу ужасную банальность: актуальное искусство чрезвычайно сложно для восприятия. Аудитория актуальных художников драматически немногочисленна — не потому, конечно, что их работы сами по себе «плохи» или неинтересны. И не потому даже, что зритель недостаточно умен: нередко он умен, но, увы, не подготовлен.
В свое время я неоднократно писал о трудной судьбе современного читателя, описывая процесс чтения как фрагмент футбольного матча, где автор делает пас, а гол должен забить сам читатель. Мне кажется, эта метафора применима и в случае дуэта «художник-зритель».
Ответственность за успех разделяют обе стороны: в идеале, игрокам следовало бы обладать равным мастерством: и «пас», и "удар по воротам" должны быть выполнены успешно. В случае неудачи художника зритель остается, так сказать, вовсе "без мяча"; неподготовленный же зритель не забьет свой «гол», сколь бы виртуозной ни была игра автора.
Вот эту взаимную зависимость автора и зрителя я и называю «соучастием».
Встречаются, правда, порой гениальные зрители, чей талант интерпретаторов в сочетании с природной доброжелательностью способен «досказать» чуть ли не любую, пусть даже откровенно слабую работу таким образом, что она начинает казаться удачной. Но это уже счастливые исключения из правила, никаким обобщениям не подлежащие.
85. Соц-арт
Гибрид соцреализма и поп-арта. Термин изобретен основоположниками направления Виталием Комаром и Александром Меламидом, двуглавым отечественным аналогом Энди Уорхолла. Уорхолл воспроизводил и тиражировал укоренившиеся в массовом сознании образы, а Комар & Меламид, соответственно, — идеологии. Оно и понятно: поп-арт мог возникнуть только в "обществе потребления", а соц-арт — порождение тоталитарного общества, все члены которого были жертвами насильственной идеологизации. Соц-арт деконструирует язык власти, в этом смысле он близок к традиции политического анекдота — потому так и любим. До сих пор, между прочим.
Соц-арт, по свидетельствам очевидцев, был рожден в заснеженном пионерском лагере, где в 1972 году художники зарабатывали на жизнь, рисуя портреты пионеров-героев. Как позже уверял Александр Меламид, соц-арт никогда не придумал бы один художник. Только два выпивающих друга могли — в процессе многодневных разговоров во время оформления пионерского лагеря решиться на это…
Конечно, соц-арт — это не только Комар и Меламид. Это, безусловно, Александр Косолапов — со связанными руками на фоне серпа и молота, автор «первобытного» "Первого лозунга", сложенного из костей на красной тряпице; Борис Орлов, многократно
К слову сказать, в отечественной литературе соц-арт благополучно разрабатывается по сей день Владимиром Сорокиным и Павлом Пепперштейном. Впрочем, по мнению автора этих строк, "Поколение П" Виктора Пелевина ярчайший пример обновленного литературного соц-арта (обновленного потому, что автор разрабатывает не классическую иконографию советского искусства, а ультрасовременные, постсоветские реалии).
86. Соцреализм
Ну… Нелепо, наверное, было бы пытаться всерьез рассуждать о соцреализме на страницах этой «Азбуки». Да и не хочу я о нем всерьез рассуждать.
Потому что, на мой вкус, так это просто гадость такая эсэсэсэровская, пресная, лживая и вездесущая, как все навязанное «свыше» — что-то типа манной каши (кто ходил в детский сад, надеюсь, оценит сходство эффекта неотвратимого присутствия обоих явлений в жизни жертвы), без которой, однако, не было бы, к примеру, соц-арта. Что лишний раз доказывает сомнительный, в сущности, тезис, гласящий, что все невкусное — полезно.
87. Суждение
Составляя собственное суждение о предмете, мы похожи на слепых, щупавших слона. Единственное разумное поведение: опросить как можно больше «слепых» и создать свой "образ слона", у которого есть какой-никакой шанс быть похожим на Слона.
А как еще?
Т
88. Текст
Пригов в своей работе "Что надо знать о концептуализме" писал о тотальной вербализации изобразительного пространства, о нарастании числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождающих изобразительные объекты, и справедливо заметил, что эта традиция очень легко прижилась в русском концептуальном искусстве, легла на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства.
В связи с этим грех не вспомнить изумительный термин Виктора Тупицына: Текстурбация (речеложство) — экстаз говорения, отличительная особенность речевых актов в русской культуре.
И завершить прилипчивым шутовским рефреном: "Текст это наше все".
89. Трансгрессия
Я поначалу намеревался писать о трансгрессии в связи с радикальными художественными практиками девяностых. Дескать, трансгрессия (прорыв то бишь) — одно из ключевых настроений и поведенческих стратегий актуального искусства девяностых годов, новая форма художественной искренности, безжалостность художника к себе и к зрителю. Потеря контроля над собой как необходимая составляющая художественного жеста; непредсказуемость поведения художника — непременная часть сценария акции; невозможность полноценной коммуникации между художником и аудиторией — один из критериев успешности.