Книга отражений. Вторая книга отражений
Шрифт:
В первом и третьем действиях начальные сцены происходят между двумя старухами, во втором – между двумя помещиками, а в четвертом – между двумя полицейскими чинами и бурмистром. Каждый акт, таким образом, имеет в пьесе Писемского свое особое развитие.
Я же указывал выше на старательное удаление Писемским из его драмы всяких элементов мелодрамы, этих наследий, идущих еще с той отдаленной поры, когда драму не только играли, но пели и танцевали.
В трагедии не было и никакого резонера; ум чисто синтетического характера, Писемский не давал нам в «Горькой судьбине» и монологов, которые являются такой удобной формой для психического анализа. Писемский ненавидел эффектацию (которую он, кстати сказать, почему-то называл аффектацией), но все же трагическое творчество имеет свои требования.
Никак нельзя сказать, чтобы «Горькая судьбина» была совершенно чужда эффектов. Последняя сцена составляет не только разумное и художественное заключение трагедии, но и ее безусловно эффектный финал. Я бы назвал ее апофеозом, так как здесь в людях среди грубой житейской прозы, среди подъяремной тяжести жизни является, наполовину независимо от них, высшее одухотворяющее, божественное начало.
Ананий,
В пьесе есть и небольшие, но характерные эффекты: когда вдруг, например, объяснение мужа с женой, дошедшее до болезненной напряженности, прерывается появлением чумазой работницы, человека из совершенно другого мира и круга интересов.
Не чужд Писемский и некоторой игры на контрастах. Самый резкий контраст дан, конечно, в четвертом действии между чиновником Шпрингелем и Ананием Яковлевым.
Наконец, несколько слов об языке «Горькой судьбины».
Когда я старался отдать себе отчет, от чего именно зависит это обаяние жизненности и безусловной истинности изображения, то путем долгих раздумываний и, так сказать, примером возникавших у меня предположений к созданию Писемского пришел вот к какому заключению: внешняя, так сказать, зрительная сторона происходящего перед нами на сцене мне не представляется особенно характерной, или, по крайней мере, яркой. Я не могу себе представить, какого роста Ананий Яковлев, как он ходит, красив он или нет; про Лизавету муж ее говорит, что она криворожая, а Золотилов находит, «qu’elle est tres jolie» 87 , Спиридоньевна внешним своим видом сливается для меня с Матреной, и я никак себе не представляю ни Никона, ни бурмистра. Барин, должно быть, худощавый, и на нем теплый драповый сюртук, но дальше мое воображение отказывается работать. Я думаю, что Писемский представлял себе свою драму не в красках, а в звуках, по крайней мере, речи его являются не только типичными по отношению к отдельным лицам, но даже чутко отражающими известные моменты действия. Великолепно передаются обида, растерянность, страх и злоба, и притом все эти аффекты именно в той форме, в которой они должны были выразиться в данном лице. Припомните, например, сцену допроса Матрены, эти бессознательно повторяемые: «вестимо, батюшка»… – «сударики мои» – «господин бурмистр», – вся речь из звательных слов, из обращений к присутствующим, отсутствующим и воображаемым, в которых дрожащая старуха как бы ищет защиты. А обиженный выборный с его фистулой? А вот – речь Анания, взбудораженного первым разговором с женой и еще не применившегося к новости своего положения. Ананий только что объявил жене, что «ребенок, значит, мой, и ты мне пока жена честная», – и вдруг в дверь заглядывает работница:
87
Что она очень хорошенькая (фр.).
Лизавета Ивановна, поди, мать, покорми ребенка-то грудью; а то соски никак не берет: совала, совала ему, окоченел ажно, плакамши. (Ананий Яковлев вздрагивает, Лизавета не трогается с места.)
Ананий Яковлев. Что ж ты сидишь тут? Ну! Еще привередничает, шкура ободранная. Сказано тебе мое решение, – пошла!..
(Лизавета молча уходит.)
Вот еще характернейший по лиризму разговор между Ананием Яковлевым и бурмистром:
Ананий Яковлев. Ты не лайся, пока те глотку-то не заткнули…
Бурмистр. Я те еще не так полаю, я те с березовой лапшой полаю.
Ананий Яковлев. Шалишь!
Бурмистр. Шалят-то телята да малые ребята, а я не шалю.
Ананий Яковлев. Шалишь и ты!
Полной противоположностью этой сгущенности речи является речь Никона, особенно когда он говорит в последнем действии, по-видимому совершенно пьяный.
Никон. Пригульный, ваше высокоблагородие, мальчик был: не сказывают только по тому самому, что народ ехидный… Мы-ста, да мы-ста; а что вы-ста? мы сами тоже с усами… У меня, ваше высокородие, своя дочка есть… «Как, говорю, бестия, ты можешь?.. цыц, стой на своем месте…» по тому самому, ваше высокородие, что я корень такой знаю… как сейчас, теперь обвел кругом человека, так и не видать его… хоть восемь тысяч целковых он бери тут, не видать его.
В этой рассолоделой, размяклой речи удивительно соединились бахвальство с политичностью, угодливость с задором. Писемский изобразил в «Горькой судьбине» людей, говорящих одним из великорусских поднаречий, но с замечательным художественным тактом он заглушил в этой речи все ее, с одной стороны, слишком грубые слова и выражения, а с другой, – чисто местные. К Писемскому не надо давать филологического комментария, как к романам Печерского, и на «Горькой судьбине» не надо писать «для взрослых», как написано на «Власти тьмы».
Диалектической особенностью костромской речи из тех, по крайней мере, которые особенно ярко слышатся, могу отметить уснащение речи частицей речи «тка»: «самотка», «справедливотка» и тому подобное.
Для филолога представлял бы интерес и оригинальный синтаксис падежей и паратактических 88 предложений, но эти детали речи выходят за предел художественного разбора. Великолепны некоторые образные или лирические выражения драмы, на которые, впрочем, Писемский очень скуп, вероятно боясь аффектации.
88
Здесь: сложносочиненных.
Лизавета сравнивает гнев своего мужа с крапивой, которая с каждым днем растет да пуще жжется. Ананий Яковлев грозит посадить Лизавету в погреб ледяной, чтоб замерзнуть и задохнуться ей там, окаянной.
После великого реалиста русской поэзии Гоголя, который
89
Райский – главный герой романа И. А. Гончарова «Обрыв» (1869).
Власть тьмы
В 1886 г. вышло в свет две замечательных книги. Одна из них (в этот год, впрочем, лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки 90 , другая показывала на примере, до какой степени трагедия, эта излюбленная Дионисом форма обнаружения духа, может сознательно и, не переставая быть художественною, стать чуждой музыке. Одна была задумана среди сверкания альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще хранила отзвук войны семидесятого года 91 и яркий след национального подъема. Другая зародилась на томительно-бесконечном просторе лугов в елейные годы, казалось, вечного мира, и знаки своего происхождения носила с чисто славянским равнодушием.
90
Имеется в виду второе издание книги Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».
91
Франко-германская война 1870 – 1871 годов.
В одной романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни, в другой – реалист Толстой низводил весь ужас действительности к убогой притче.
Если мы будем рассматривать поэзию как искусство, не зависимое от музыкального, и как такое, которое вправе даже преследовать цели выразительности, исключающие музыкальность, то я не побоюсь повторить то, что я сказал в начале этой статьи: что едва ли есть другая трагедия, столь чуждая музыке, как «Власть тьмы». Я не хочу сказать этим, что мне труднее представить себе Акима в какой-нибудь «Травиате», чем Обломова в драме. Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкальную характеристику и для Акима и инструментует какое-нибудь «тае… тае»: ведь ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения 92 , и знатоки находили это для себя занятным. Но я понимаю здесь под музыкой нечто другое: я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии. Сократ в тюрьме незадолго до своей смерти, говорят, занялся музыкой и даже переложил в метры несколько басен Эзопа. Сократу было в это время 70 лет. Но Толстому не было и 30, когда он умел уже не подчиняться духу музыки, хотя у музыки в молодости есть очень сильные союзники. Толстой превосходно изобразил в «Люцерне» все счастье и всю силу музыки; на русском языке, может быть, никогда не было сложено такого одушевленного и такого чистого гимна, Аполлону или Дионису – не знаю. Но тут же в этом рассказе бог музыки был и побежден диалектикой; и великий художник-моралист без труда вступил в свои права: так некогда Сократ прямо с попойки от какого-нибудь Агафона 93 , оставив последних соратников храпеть под столом, с первыми, еще зелеными лучами рассвета уходил босиком по холодной росе купаться в Илиссе 94 , чтобы начать свой трезвый и мудрый день. В сочинениях Толстого рассеяно немало не только умных наблюдений, но и тонких замечаний из области музыки, как и из других сфер нашего духовного бытия. Стоит припомнить хотя бы «Крейцерову сонату». Но странное дело: не только когда вам назовут это сочинение Бетховена, даже когда вы услышите его в музыке, – к впечатлению или представлению музыкальному примешивается отныне что-то новое и властное, что-то отрицающее самую музыку: мелькает какое-то пространство, где пахнет йодоформом, и что-то бесформенное с лицом, замотанным в белые тряпки, приподнимается с подушек – выкрикивает злобно-прерывистое проклятие и опять падает туда же, чтобы тревожить мрак только темной белизной уже близкой смерти.
92
Имеется в виду романс М. П. Мусоргского «Семинарист» (1866).
93
Агафон (ок. 448 – 397 до н. э.) – древнегреческий поэт. Устроитель пира в диалоге Платона «Пир».
94
Илисос – река в Аттике, в античные времена Илисос протекал за городской стеной полиса Афин и служил одним из естественных границ Акрополя.