Книга песчинок. Фантастическая проза Латинской Америки

Маркес Габриэль Гарсиа

Если на рубеже веков авторы фантастических повествований первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими, не без оснований иногда определяют как реалистические тенденции в фантастической литературе. Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами «таинственное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с нашим миром, обретающим благодаря им новые измерения. Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое

в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.

Принципиальная множественность толкований — одна из отличительных особенностей современной фантастической прозы. В этом ее особая притягательность для человека, не только бьющегося над загадками бытия, но и пытающегося познать себя, собственную природу, которая склоняется в пользу то реалистического, то фантастического толкования представленных в произведении загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак или все же таинственная живая женщина умоляет ребенка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцинациями и призрачными надеждами на личное счастье героини повести мексиканца Р. А. Фабилы или причудами действительно встретившегося ей мужчины обусловлен сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподобным»: реальность матери или сына в их встрече на грани воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого перуанского писателя С. Вальехо? Подобная ориентация на множественность интерпретаций, как сугубо реальных, так и ирреальных, является одним из любимых приемов аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оценки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум и чувства читателей на активное отношение к их вымыслам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать» загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, политические и даже символические толкования происходящим в фантастических повествованиях загадочным событиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель вправе это делать, если у него возникает такая потребность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный дом» высказывались предположения, что «захватчиком» следует считать господствовавший в Аргентине диктаторский режим. Однако сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю».

Насколько широк тематический диапазон фантастических повествований? Казалось бы, что за вопрос. Почти необъятен. Однако на самом деле оказывается, что круг наиболее популярных тем и мотивов строго ограничен. Впрочем, так ли уж это удивительно, если фантастические сюжеты, ситуации, темы и мотивы представляют собой прежде всего некую комбинацию реальных. Вспомним, насколько ограничен круг фантастических животных. Объясняя причины известной бедности и повторяемости фантастических тем, Борхес писал: «Извечно повторяются метафоры звезд и очей, женщин и цветов, времени и реки, жизни и сна, а с другой стороны — сна и смерти, вот, пожалуй, и все; остальные используемые метафоры несущественны. Так вот, в фантастической литературе мы имеем ту же картину. Литература началась с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся все космогонии; мифология, отражающая народное мировидение,— также. При этом несколько тем бесконечно повторяются. (...) К ним относятся, в частности, тема превращений, тема двойничества или страха утраты личности. Тема талисманов, магических причинно-следственных связей, противопоставленных реальным, затем — смешение сна и яви, бредовых видений и обыденности, а также (пожалуй, самая распространенная) тема путешествий во времени. Нужно также упомянуть пророчества и пророческие сны» [6] .

6

Vazquez М. Е. Borges: Imagenes, memorias, dialogos. Caracas, 1977. P. 126.

Метафизический ужас в рассказах писателей-модернистов является одним из подтверждений того своеобразного места, которое занимает в латиноамериканской культуре тема смерти и вмешательства потусторонних сил в жизнь человека. В литературе Латинской Америки без труда можно обнаружить оригинальные варианты таких традиционных для мировой фантастической литературы тем, как тема двойничества («Дальняя» Кортасара), опьяненности страстью, заставляющей влюбленных утрачивать чувство реальности («Хакаранды» Рибейры), путешествия во времени («Лудовико Амаро, времяпроходец» Питы Родригеса, «Возвращение к истокам» Карпентьера). Среди них такие классические образцы жанра, как рассказ Карпентьера «Возвращение к истокам», в котором он, по его собственному признанию, нашел свою форму и свой стиль. Карпентьер использовал в «Возвращении к истокам» эффект встречного движения: нарастание счастья при обостренном восприятии всех проявлений жизни, с одной стороны, и постепенное угасание духовных и физических сил — с другой. Своеобразная обратная перспектива не избавляет героя от небытия, ожидающего его на этот раз за рождением, однако во сто крат обогащает его, наделяет его жизнь смыслом, так и не озарившим ее в обычной перспективе, в череде обыденных перемен, из которых складывалась биография среднего кубинского дворянина прошлого столетия. Та же судьба, тот же текст, прочитанный слева направо и справа налево, оказывается глубоко различным, неравным самому себе.

Латиноамериканская фантастика широко пользуется теми возможностями, которые таит смешение иллюзии, мечты и сновидений с реальностью. Частым мотивом рассказов Борхеса являются снящиеся друг другу сны. О подобной способности ко «второму зрению» в связи с Лермонтовым писал Владимир Соловьев: «Лермонтов видел не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна,— сновидение в кубе». Творческое усвоение фрейдистских толкований сновидений легко обнаруживается в новеллистике Кортасара. Вспомним, например, какое истолкование увиденной во сне комнаты предлагает Фрейд: «Комната уже известна нам как определенный символ (женский эротический.— В. Б.). Образ этот еще может детализироваться в том отношении, что окна, входы и выходы комнаты могут получать значение отверстий тела. Также подходит под эту символику подробность, открыта или закрыта комната, а открывающий

ключ является несомненным мужским символом» [7] . Ясно, что Кортасар рассчитывал в рассказе «Заколоченная дверь» на тот круг ассоциаций, который возникает в связи с толкованием Фрейда, обогащая его даже мотивом несуществующего ребенка, плачущего в комнате, коль скоро она символизирует женское начало. Тем самым он пользуется культурными ассоциациями, возникающими в читательском сознании так же, как Достоевский пользовался сравнением своих героев с теми или иными мировыми образами, бесконечно расширяя культурный фон. Вместе с тем глубоко ошибочно было бы сводить рассказ к иллюстрации одного из символистских толкований, предложенных Фрейдом. Кстати говоря, опять-таки не впрямую, а лишь как «логическая» точка отсчета для иррационального сюжета теория Фрейда используется в рассказе «Зверинец». Воспользовавшись спецификой детского сознания, пресуществляющего свои фантазии в реальность, героиня подтолкнула гостящую в их доме девочку к мысли свести в одной комнате деверя, сексуальных поползновений которого она боялась, и тигра, мужского эротического символа, порождения ее подсознания.

7

Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. М.; Пг., 1923. Т. 1. С. 165.

В некоторых рассказах фантастический эффект возникает как результат нарушения причинно-следственных связей. Так, фантастическая атмосфера рассказа мексиканца X. X. Арреолы «Стрелочник» создается будничным повествованием об абсурдном нарушении этих связей в движении поездов, в полной разбалансированности того, что должно служить примером некой сбалансированности (по сравнению с хаосом жизни — система рельс, станций, поездов, идущих по расписанию или хотя бы почти по расписанию).

Особую группу составляют рассказы-предостережения, к которым относятся «Кони Абдера» Лугонеса, многие новеллы Борхеса, в частности «Сообщение Броуди». В какойто мере к ним можно отнести и рассказ Карпентьера «Богоизбранные». Во всяком случае, его финал вряд ли позволяет сделать вывод о негативном отношении кубинского писателя к человечеству, как полагает Р. Гарсиа Кастро [8] . Скорее всего Карпентьер дает понять, что если мы сами вызовем новый потоп, явимся его причиной, забыв об уроках прошлого, то Амаливак может уже не помочь.

8

Garcia Castro R. Dos nuevos cuentos de Alejo Carpentier: «Los elegidos» у «Е1 derecho asilo» // Otros mundos. Otros fuegos. Michigan, 1975. P. 218.

Воображение латиноамериканских писателей волнует идея сообщающихся миров. Однако не с помощью космических полетов, а благодаря провалам во времени — между прошлым и настоящим («Во всем повинны тласкальтеки» Э. Гарро), между реальной действительностью и литературой («Непрерывность парков» Кортасара), между нашим миром и загробным с помощью некоего фантастического аналога кинематографа («Изобретение Мореля» Бьой Касареса), между животным миром и человеком («Аксолотль» Кортасара). Хлынув в действительность, роман может погубить утратившего чувство реальности читателя или же герой может оказаться втянутым в поглотивший все его воображение иной мир. Одиночество героя повести Бьой Касареса предопределяет его вхождение в мир фантомов, умерших людей, как бы продолжающих свое существование запечатленными в некоем трехмерном изображении, не требующем для воспроизведения экрана.

Помимо очевидной в ряде случаев тематической близости, связь некоторых произведений латиноамериканской фантастики оказывается настолько тесной, что позволяет предположить сознательную ориентацию более поздних на предшествовавшие им по времени.

Трагическое сопряжение жизни и смерти, умозрительная реальность мертвых в сознании их близких, а поэтому пограничное положение мертвых между полным небытием и полнотой бытия живых людей, их исполненная драматизма и неразрешимости раздвоенность — тема рассказа С. Вальехо «Там, за могильной чертой» и знаменитого романа «Педро Парамо» мексиканца X. Рульфо, подхватившего тему.

Мотив, послуживший основой рассказа Дарио «Таинственная смерть брата Педро», был подхвачен в эпизоде романа Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где Хосе Аркадио Буэндиа сошел с ума, пытаясь «уловить» Бога с помощью дагерротипа. Не исключено, впрочем, что Гарсиа Маркес обратился здесь к местной легенде, которую ранее, опираясь на эпическую «молву», блуждавшую по странам и селениям Карибского бассейна, использовал в своем рассказе Дарио.

Мотивы вечного возвращения, возврата — в памяти и в истории — в новеллистике Кортасара непосредственно восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин». В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея вечного возвращения выступает в форме противоборства двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо было доказать реальность собственного существования. Однако обреченными оказываются оба, а не только воин, которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снится, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму и перенесший операцию.

Бьой Касарес был прав, утверждая: «Древние, как страх, фантастические произведения предшествовали литературе» [9] . В чем же причина извечной притягательности для человека фантастических сюжетов? Природа фантастического, неодолимая тяга человека к загадочному и необычному, потребность его в чуде — все эти вопросы возникают и перед читателем латиноамериканской прозы XX столетия. От допущения чуда до глубокой потребности в чуде, до органической привычки глядеть на мир сквозь призму чуда — таковы закономерности магического, волшебного, чудесного мировидения. В какой-то мере подобный взгляд может быть свойствен целым эпохам или народам. Так рождалась философия чудесной реальности Латинской Америки, ускользающей, с точки зрения латиноамериканских писателей, от попыток передать ее иными средствами, кроме как средствами магического реализма.

9

Bioy Casares A. Prologo //Borges J, L., Ocampo S., В i о у Casases A. Antologta de la literatura fantastica. Barcelona, 1977. P. 7.