Книги нашего детства

Петровский Мирон Семенович

Потом это имя проникло в романс и стало устойчивым знаком романсовой героини. К началу двадцатого века имя Мальвина опустилось в самые низы и отразилось в литературе той эпохи (например, в «Поединке» А. Куприна и в рассказе А. Ремизова «Мальвина» из его книги «Шумы города») как профессиональный псевдоним девицы легкого поведения. Вот в каком ореоле значений в сказку Толстого входит имя Мальвина, подмигивающее, сверх того, в сторону другой знаменитой мистификации.

Все имена в сказке — «играют», но каждое на свой лад. Только легкий намек на русские смыслы иностранных имен скрыто прочерчивает систему. Эта система соединяет имена персонажей с замыслом сказки, вводит имена в круг идейных задач произведения, противопоставляющего свое — чужому, родное — иноземному.

Незадолго до возвращения на родину (почти одновременно с работой

над берлинским пересказом «Приключений Пиноккио») Толстой писал Чуковскому: «Не знаю — чувствуете ли Вы с такой пронзительной остротой, что такое родина, свое солнце над крышей? Должно быть, мы еще очень первобытны, или в нас еще очень много растительного, — и это хорошо, без этого мы были бы просто аллегориями. Пускай наша крыша убогая, но под ней мы живы» [282] . Пусть убога каморка папы Карло, но это — отчий дом.

282

Из письма Алексея Н. Толстого // Литературные записки. 1922, № 1. С. 4.

«У папуаса — собственный шалаш. А у меня — нет», — жалуется герой рассказа Толстого «В Париже». Жалоба на бездомность звучит едва ли не во всех его рассказах эмигрантского периода: «Этот лейтмотив определяет не только сюжет, характеры, общий тон повествования, но и придает социальную заостренность толстовским рассказам» [283] .

Полосатый столб на границе РСФСР стал важнейшей вехой в жизни и творчестве писателя. Начав работу над сказкой, он взял экземпляр берлинского издания «Приключений Пиноккио» и принялся править прямо на полях книги: менял имена и реплики, вычеркивал и дописывал. Так продолжалось до тех пор, пока перо писателя не споткнулось на сцене Буратино со Сверчком. Волшебный у Коллоди Сверчок, разумеется, стал у Толстого «бытовым» персонажем, но дело не в этом: Сверчок говорил что-то о родном доме и о больших несчастьях, которые ожидают тех, кто убегает из дома…

283

Поляк А. М. Алексей Толстой — художник: Проза. М., 1964. С. 216.

«Такие понятия, как „дом“, „дорога“, „огонь“, пронизывая всю толщу человеческой культуры и приобретая целые комплексы связей в каждом ее эпохальном пласте, насытились сложными и столь ассоциативно богатыми связями, что введение их в текст сразу же создает многочисленные потенциальные возможности для непредвиденных, с точки зрения основного сюжета, изгибов повествования» [284] — эта мысль Ю. М. Лотмана сформулирована словно бы нарочно, чтобы прокомментировать конфликт деревянного человечка с мудрым Сверчком.

284

Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XX века // Ученые записки Тартуского университета. 1975. Вып. 7. Тр. по знаковым системам. С. 121.

Итальянский Сверчок в каморке с нарисованным на холсте огнем произнес главное слово русского писателя — дом — и напророчил дорогу бедствий тому, кто покинет отчий кров. Своей репликой Сверчок создал неожиданные для сказки Коллоди возможности, подсказал способ лирического освоения, «захвата» (а не просто пересказа) чужого сюжета, изогнул повествование.

Нравственная пропись о доме и о несчастьях, которые поджидают каждого, кто покидает родной дом, — единственная сентенция, перенесенная на страницы «Приключений Буратино» со страниц «Приключений Пиноккио». Ее значение подчеркнуто единственностью, исключительностью и тем, что она произнесена Сверчком — символическим хранителем домашнего очага. Агния Барто рассказывала такой эпизод:

«В клубе писателей подошел ко мне Алексей Николаевич Толстой и сказал:

— У тебя, говорят, есть стихотворение о сверчке?

— Есть! — удивилась я.

— Прочти его мне, а?

Я

охотно согласилась, нашла комнату, где никого не было, Алексей Николаевич сел в кресло, и я ему прочла…

Алексей Николаевич слушал с детским вниманием, и я ждала, что он скажет. Но он сидел молча, задумавшись. Потом произнес громко, отчетливо своим высоким голосом:

— „Везде мы искали“, — и сказал, поднявшись с кресла: — У меня был сверчок.

Больше ничего не добавил. Я хотела попросить: расскажите, Алексей Николаевич… но кто-то заглянул в комнату, позвал его.

И вот вчера в книге об А. Н. Толстом, в воспоминаниях Н. В. Толстой-Крандиевской, читаю:

„Мы жили на Оке, возле Тарусы… По вечерам… когда на столе зажигали лампу и под абажуром кружились ночные бабочки, вылезал откуда-то сверчок, похожий на маленький сухой сучочек. Он садился всегда на одно и то же место, около чернильницы, и помалкивал. Когда же в стуке машинки наступали долгие паузы и Толстой в тишине обдумывал еще не написанное, сверчок осмеливался напомнить ему о своем присутствии. Возьмет вдруг и стрекотнет, и опять замолчит надолго.

— Это он тебя стесняется, — говорил Толстой, — а ко мне он уже привык. Мы — друзья“.

По словам Крандиевской, Алексей Николаевич часто вспоминал этого сверчка, его не хватало Толстому, когда он был далеко от России…» [285]

До встречи со Сверчком рассказ о Буратино идет почти след в след за рассказом о Пиноккио. С этого момента правка пошла по-крупному и переросла в свободное творчество; продолжать работу по печатному экземпляру стало невозможно. Реплика Сверчка — точка разрыва А. Толстого с К. Коллоди и начало стремительного приближения сказки к задачам и средствам собственно толстовского творчества. Архив свидетельствует, что за три месяца работы писатель несколько раз переписывал всю сказку от начала до конца.

285

Барто А. Л. Записки детского поэта. М., 1978. С. 93–95.

Счастье, которое находят куклы, предстает перед ними в образе идеального утопического театра. Свой театр — это родная стихия героев сказки, отечество кукольного народца. Сказка для детей приобретала значение, важное и для взрослых читателей А. Толстого, важное прежде всего для самого автора.

Распространенное представление об ограниченной оригинальности сказки А. Толстого, о ее вторичности по отношению к сказке Коллоди — категорически неверно [286] . Для «Золотого ключика» итальянская сказка послужила лишь стартовой площадкой, ничего не ведающей о полете. Говорить о зависимости «Приключений Буратино» от «Приключений Пиноккио» ровно столько же оснований, сколько о зависимости толстовской трилогии «Хождение по мукам» от древнерусской повести «Хождение Богородицы по мукам». Во время работы над сказкой мысль художника была куда больше занята романом, который он пока отложил и к которому потом вернется, чем сказкой Коллоди.

286

Напр.: «…он создал во многом самостоятельное произведение» (Крестинский Ю. А. А. Н. Толстой: Жизнь и творчество. М., 1960. С. 222).

Литературоведам давно известна одна особенность толстовского творческого процесса: свою мысль писатель поначалу отрабатывал на произведениях малых жанров, прежде чем воплотить ее в крупной вещи. Эта особенность почему-то не была распространена на соотношение «малой» сказки и романа-эпопеи. Даже предварительный анализ показывает, что, работая над сказкой, писатель прокладывал путь к завершению романа, строил, опробовал, испытывал «романную модель» — композицию, равную концепции. То обстоятельство, что после скитаний в дальних краях герои обретут цель своих поисков в «родной каморке», у отчего очага, было выяснено автором не в 1941 году, когда была поставлена последняя точка в «Хмуром утре», а гораздо раньше — весной 1935 года при окончании сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино». В синхронном плане сказка примыкает к историко-культурной и лирической темам трилогии почти в том же смысле, в каком повесть «Хлеб» примыкает к историко-революционной теме «Хождения по мукам».