Книги XX века: русский канон. Эссе
Шрифт:
Чернышевский в книге Федора виден именно так: в разных ракурсах, стереоскопически, крупно и в мелочах. Он становится не пародией, не памфлетом, не карикатурой, не либеральной иконой или радикальным пугалом, но – образом, вполне соизмеримым с реальным и, как и положено в настоящем искусстве, заменяющим его. Образом человека, не угадавшего свой судьбы (как Печорин) и не избежавшего ее (как отец).
Потому повествование, как и предполагал Федор, сложными прыжками возвращается к началу жизни Чернышевского, когда все у только что родившегося сына саратовского священника было еще впереди. А прочитав в самом конце «Жизни Чернышевского» два сонетных катрена с цепочкой безответных вопросов («Что жизнь твоя была ужасна? Что другая могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?»), мы по закону спирали-круга
«Сонет – словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, – если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение».
Разгадка тайны, видимо, такова: истина истории, истина личности полностью не видна никому, кроме самой Истины. Но автор «Жизни Чернышевского» честно пытается понять и рассказать свою правду, которая не совпадает с общепринятой. Пробираясь по самому краю пародии, «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее», Федор в конце концов обнаруживает одну из главных черт своего дара, отсутствовавшую в его стихах, – дар понимания чуждого.
«Моросивший дождь казался ослепительной росой, счастье стояло в горле, радужные ореолы дрожали вокруг фонарей, и книга, написанная им, говорила с ним полным голосом, все время сопутствуя ему, как поток за стеною». Эмоции Федора вряд ли относятся только к форме. Так не говорят о чужом – только о своем, близком, родном, пережитом.
В пятой главе Годунов-Чердынцев уже ничего не сочиняет. Он читает рецензии, хоронит другого Чернышевского, отца самоубийцы, сидит на литературном собрании, проводит день на берегу озера, встречается с Зиной, видит во сне отца. Но и эта обычная жизнь остается жизнью творца, служением дару. Новые замыслы возникают на каждом шагу. «Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться, так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ». – «Мне уже кажется давнишним делом моя возня с этой книгой, и все те маленькие бури мысли, заботы пера, – и теперь я совершенно пуст, чист и готов принять снова постояльцев». – «Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема! Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни – моей жизни, с моими писательскими страстями, заботами».
Федор остается писателем каждое мгновение своего существования. Выходя в лавку, он ищет «композиционный закон», «средний ритм для улиц данного города, – скажем: табачная, аптекарская, зеленная». Возвращаясь в только что снятую комнату, обнаруживает феномен «точки зрения»: «Само по себе все это было видом, как и комната была сама по себе; но нашелся посредник, и теперь этот вид становился видом из этой именно комнаты». Его волнует «тема отца», в комнате Александра Яковлевича он обнаруживает «тему для призрака», в своем прошлом – «прообразы сегодняшних знакомых», в одном из посетителей литературного собрания – «фабулу его существования».
«Мотивы жизни» мгновенно становятся «темами», потому что между ними существует «избирательное сродство». Реальность для героя Набокова уже существует по стройным законам искусства. Надо всего-навсего услышать «гамму судьбы», уловить ее тайный замысел, записать то, что уже сложилось где-то по ее композиционным законам. «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу».
«Как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!» В этом восклицании нетрудно увидеть установку, близкую герою «Жизни Чернышевского»: «Прекрасное есть жизнь». Искусство оказывается системой разноцветных зеркал, отражающих ее чудо. Другое дело, что сам феномен жизни оказывается для Федора
В связи с этим (по крайней мере, по отношению к «Дару») странными кажутся суждения о приеме как главном герое прозы Набокова, о его модернизме, постмодернизме, семиотическом тоталитаризме, об искусственности, сделанности текста, игре со статусами повествователя и т. д. и т. п.
Если «Дар» – постмодернизм, то первым постмодернистом был Пушкин! Приемы, игра со статусом повествователя и сделанность текста есть в «Евгении Онегине». Но и там, и здесь они – следствие профессии героя. Они не отменяют главенства жизни по отношению к тексту.
Набоков (как и Пушкин) играет в мире, но не играет с миром. Противоположная установка – хотя бы в модернистском «Петербурге» Андрея Белого, где действительно идет «мозговая игра» с миром и декларируется «сделанность» текста. Набоковский же «поэтический роман» по структуре близок «роману в стихах» – русскому роману романов.
«Кое-что вообще намечается, – вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы», – обещает Федор матери.
Так вот же он, именно классический, по полной программе – от типов до описания природы. Энциклопедия классического романа, его поэтическое суммирование, но не «обнажение» или отрицание.
Причем «Дар» вполне «классичен» не только по структуре, но и по системе ценностей.
В год, когда Набоков заканчивал книгу, голландец Й. Хейзинга готовил уже седьмое издание трактата «В тени завтрашнего дня» – «диагноз духовного недуга нашей эпохи» (первое вышло в 1935 году). Вслед за Шпенглером Хейзинга видел в современном мире признаки жестокого кризиса, приближающегося варварства, которое проявляется в экзальтированном культе героизма, освященном государственными интересами, насилии, стадности, вере в силу лозунгов, отказе от традиции, нормы и трезвости мышления. Виновниками «искоренения этики, питаемой совестью», оказывались, по мнению Хейзинги, фрейдизм и марксизм (именно так, в одном ряду). Надежду же ученому голландцу (в отличие от безнадежного немца) внушала идея «новой аскезы». «Новая аскеза не будет аскетическим отрицанием мира ради блаженства на небесах, эта аскеза будет проявляться в самообладании и в правильном определении меры могущества и наслаждения».
Носителями нового старого идеала оказываются «молчаливые люди доброй воли». «Они живут более или менее замкнуто в некой духовной зоне, куда не имеет доступа сегодняшняя недоброта, где нет места лжи. Они не поддаются усталости от жизни или отчаянию, как бы ни хмурилось небо в их Эммаусе».
Набоковский герой кажется одним из насельников этой духовной Касталии. По меркам XX века Федор удивительно (недоброжелатель сказал бы – удручающе) нормален.
Самолюбивый и эгоцентричный, как почти всякий художник, он все же способен к восхищению другим (Кончеев), к смирению перед искусством и историей: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, – буду жить там в своих книгах или хотя бы в подстрочном примечании исследователя».
Беспощадно вылавливающий и вытравливающий пятна пошлости (в советских газетах, в немецкой толпе на пляже, в кругу коллег-литераторов, в семье Зины), он может видеть даже в пошлости и нечто диковинное, забавное, юмористическое (сцена литературного собрания, опусы бесталанного Буша).
Его ностальгия по России не отягощена злобой и мстительностью: «И “что делать” теперь? Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды? Когда-нибудь, оторвавшись от писания, я посмотрю в окно и увижу русскую осень». В отличие от «Дара», в публицистике тех же лет («Юбилей») Набоков беспощаден, резок, исповедует «науку презрения».