Книги XX века: русский канон. Эссе
Шрифт:
Зато, в зависимости от адресатов и обстоятельств, постоянно менялся ее культурный контекст, система литературных ориентиров.
В одном из первых свидетельств, письме сестрам (декабрь 1945 г.), еще без упоминания о начатой работе, Пастернак утверждает, что последними творческими субъектами после символистов «остались Рильки и Прусты». «Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки. А главное, я хотел бы, как сделали бы они, если бы они были мною, т. е. немного реалистичнее, но именно от этого общего у нас лица, рассказать главные происшествия, в особенности у нас, в прозе, гораздо более простой и открытой, чем я это делал до сих пор».
В письме
Таким образом, творческими ориентирами, причудливо соединявшимися в сознании Пастернака, оказывались Гете, Достоевский и Пруст, Р. М. Рильке с его романом «Записки Мальте Лауридиса Бригге», швейцарец Готфрид Келлер (1819—1890) и датчанин Енс Петер Якобсен (1847—1885).
Наиболее полно все стороны замысла изложены в письме О. М. Фрейденберг 13 октября 1946 г.: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального, подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, – эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Я в ней свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на их сырой национальной сущности.
Атмосфера вещи – мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское или толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным».
Лирический эпос «Живаго» писался как еще одно в XX веке Евангелие – от Бориса.
Когда роман был окончен, автор воспринимал свой труд как последнее слово, итог, завещание, эпитафию эпохе. «Я окончил роман, исполнил долг, завещанный от Бога». – «“Живаго” – это очень важный шаг, это большое счастье и удача, какие мне даже не снились. Но это сделано и вместе с периодом, который эта книга выражает больше всего, написанного другими, книга эта и ее автор уходят в прошлое, и передо мною, еще живым освобождается пространство, неиспользованность и чистоту которого надо сначала понять, а потом этим понятым наполнить». – «Эта книга во всем мире, как все чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте».
Ощущение боговдохновенности своей работы, независимости ее от индивидуальной воли позволяет понять логику реакции Пастернака на критические замечания даже самых близких и расположенных к автору читателей. Он охотно с ними соглашался, но оставлял все, как написалось. Видимые с объективной, внешней позиции недостатки романной структуры воспринимались Пастернаком как ее неотъемлемые свойства. Уходя от более органичной для себя стихотворной речи («…писать их [стихотворения] гораздо легче, чем прозу, а только проза приближает меня к той идее безусловного, которая поддерживает меня и включает в себя и мою жизнь, и нормы поведения, и прочее и прочее, и создает то внутреннее душевное построение, в одном из ярусов которого может поместиться бессмысленное и постыдное без этого стихописание. Мне не терпится освободиться поскорее от этого прозаического ярма для более мне доступной и полнее меня выражающей области»), он писал роман как стихи, как лирическое высказывание, упорствуя даже в заблуждениях. Такая двойная перспектива должна учитываться в интерпретации пастернаковской книги. В «единстве и тесноте» прозаического ряда, записи со всех концов разом соединяются принципиально различные структурные элементы.
Уже самим заглавием, как сказано выше, в центр романного построения выдвинут герой. Естественно возникает
Кажется, однако, что в определении «лирическая (моя) эпопея» акцент необходимо делать на обоих словах. Сокровенный Пастернак – не просто доктор Живаго, но – «Доктор Живаго». Вырастая на лирической почве, образ пастернаковского доктора вбирает в себя многое и многих. В письме М. П. Громову (6 апреля 1948 г.), в очередной раз говоря о тематике, хронологии, структуре задуманного романа, Пастернак затрагивает и вопрос о прототипах: «Там описывается жизнь одного московского круга (но захватывается также и Урал). Первая книга обнимет время от 1903 года до конца войны 1914 г. Во второй, которую я надеюсь довести до Отечественной войны, примерно так в году 1929 должен будет умереть главный герой, врач по профессии, но с очень сильным вторым творческим планом, как у врача А. П. Чехова… Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку Юрию Живаго». Другому адресату Пастернак писал еще более определенно: главный герой такой, каким был или мог быть Чехов. Таким образом, исходной авторской установкой был не лирический эгоцентризм (Живаго – это я), а попытка синтеза в центральном персонаже разнообразных эстетических и исторических идеологем.
Пастернаковский герой – и образ поэта (нечто среднее между…), и символ русского интеллигента (врач-писатель Чехов), и продолжение литературной традиции (идеологический герой, лишний человек), и фигура определенной исторической эпохи, знак поколения.
А. Амфитеатров когда-то вслед за привычными определениями шестидесятники, восьмидесятники придумал термин «девятидесятники» (так назывался его роман из безразмерного «золаистского» цикла «Концы и начала»). История поколения, судьбу которого пишет Пастернак, начинается на рубеже 1890-х. Центральные герои «Доктора Живаго» – девятидесятники по рождению.
Год рождения Юрия – 1891 (в сцене похорон Анны Ивановны, относящейся к декабрю 1911 г., упоминаются похороны мамы «десять лет тому назад»; тогда Юра был, как сказано на первой же странице, «десятилетний мальчик») или 1892 (если отталкиваться от указания в четвертой главе первой части, что Нике Дудорову летом 1903 г. шел четырнадцатый год и он был «года на два старше» Юры). Первая дата предпочтительнее: «года на два» может быть понято предположительно, с отсчетом от тех же четырнадцати.
Дудоров, соответственно, родился в 1890 г., Миша Гордон – в 1892-м (в 1903 г. ему одиннадцать – ч. 1, гл. 7), Лара – в 1889 (в 1905 г. ей «немногим более шестнадцати» – ч. 2, гл. 4). Паша Антипов, «бывший немного моложе Лары» (ч. 3, гл. 7), следовательно, ровесник Дудорова или Живаго. Пастернаковские «мальчики и девочки», таким образом, – бытовая проекция и художественная трансформация его литературного поколения, ровесники Маяковского, Ахматовой, Цветаевой и Мандельштама. (Лишь таинственный сводный брат Евграф – фигура уже совсем иного времени, в 1911 г. ему десять лет (ч. 3, гл. 4 ) и он, следовательно, десятилетием моложе Юрия и других центральных героев.)
Им тринадцать – пятнадцать в 1905-м («Мне четырнадцать лет… С декабря воцаряются лампы. Порт-Артур уже сдан, Но идут в океан крейсера» – «Девятьсот пятый год»), двадцать два – двадцать четыре в четырнадцатом, около тридцати в годы Октябрьской революции и Гражданской войны.
В поэме «Девятьсот пятый год» была глава «Отцы». В романе Пастернак пишет историю поколения безотцовщины (так, между прочим, называлась первая драма Чехова). Нет отца у Лары, на каторге отцы Антипова и Дудорова, кончает с собой отец Юрия. Мальчиков и девочек воспитывает не столько не столько семья, сколько среда. Привычный конфликт отцов и детей на рубеже столетий превращается в столкновение детей и времени. «Вода их учит, точит время» (О. Мандельштам).