Князь Николай Борисович Юсупов. Вельможа, дипломат, коллекционер
Шрифт:
В Италии князь Николай Борисович постоянно принимал актеров у себя дома, сажал их за свой стол обедать, что вызывало у чопорной аристократической публики негодование. Московских «аристократов», состоявших преимущественно из мелкого и среднего дворянства, такое поведение Юсупова тоже возмущало. Николай Борисович, как истинный аристократ, не обращал внимания на пресловутое «общественное мнение». «Вчера обедал я у Юсупова, — писал брату в начале 1821 года А. Я. Булгаков, — … была пропасть Итальянцев; его девки должны были играть оперу (то-то бы одолжили!). Князь Дмитрий Владимирович Голицын (московский генерал-губернатор. — А. Б.) забыв, что Сочельник, обещал быть, но потом вспомнил, прислал извиниться, и опера отложена до сегодня. Татарский князь звал
Николай Борисович принимал самое непосредственное участие в том, что называется «театральным процессом». 6 декабря 1821 года Булгаков сообщает брату следующее: «Нового ничего не знаю, кроме того, что Юсупов, таскаясь по холодным репетициям, лестницам и театрам, занемог.
Гуляя с женою, мы зашли по его просьбе смотреть Поздняковский дом, который он купил и славно отделывает, прикупает еще место напротив, ибо тесно для людей, а пристраивать негде. Ему хочется тут поместить Итальянский театр со временем, и для меня этот театр лучше Апраксинского, для сцены, которая обширнее, для зрителей и для разъезда» [258] .
258
Там же.
Все же спектакли продолжали идти в театре генерала от кавалерии графа Степана Степановича Апраксина на Арбатской площади, хотя многие находили его весьма неудобным, и так судили-рядили вплоть до ликвидации Итальянской антрепризы. В «Историческом путеводителем по Москве» 1831 года помещено описание театрального здания, тогда в нем уже играла французская труппа: «Взглянем прежде всего, на сей огромный дом нашего знаменитого вельможи. Занимая обширный неправильный параллелограмм, коего бока построены один на Арбатскую площадь, а другой в противоположный проулок, куда ездят сквозь арку. Главный фасад на Знаменку; надобно признаться, что мало находится столь огромных домов из принадлежащих частным лицам… Внутренность Театра мала, но не дурно расположена» [259] .
259
Исторический путеводитель по Москве. М., 1831.
Итальянская антреприза просуществовала сравнительно недолго — неполных шесть сезонов, с 1821 по 1827 годы. После смерти императора Александра I из-за объявленного в ноябре 1825 года траура спектакли пришлось прекратить вплоть до 21 июля 1826 года.
Первый же спектакль антрепризы состоялся 12 ноября 1821 года и начался в 7 часов вечера. Пели Анти, Замбони, Този, Перуццуи, Рота, Козелла, Граничи. Давалась опера «Турок в Италии» Джоаккино Россини. Второй спектакль — тоже россиниевская опера — «Золушка» (в России эту оперу чаще называли «Сандрильона») имел значительно больший успех. Пели — первая певица труппы Анти, исполнявшая драматические партии, контральто «девица Замбони» и госпожа Перуцци, видимо, жена тенора труппы Перуцци.
Л. Э. Виже-Лебрен. «Портрет певицы Анжелики Каталани». ГМУА.
Луиджи Замбони (1767–1837) занимал в труппе исключительное положение. У нас в России его иногда называли Дзамбони, что дела не меняло. Это был выдающийся певец своего времени. В Италии именно он первым спел партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини. Композитора певец знал еще в детстве. На итальянской премьере опера оказалась освистана из-за нанятой врагами клаки, но Замбони вызвал аплодисменты даже у клакеров после исполнения знаменитой арии в первом акте, которую те впервые слышали. У клакеров, как настоящих итальянцев, оказался музыкальный вкус. Замбони прославился не столько в качестве вокалиста, каковых в Италии всегда имелось предостаточно, но именно как комический актер-певец. В Москве Замбони сочинил одноактную оперу «Супруг-отшельник», посвященную Николаю Борисовичу Юсупову. Ее исполнение состоялось на сцене апраксинского театра в 1823 году.
Вкусы
260
Пушкин А. С. Письма. Т. 1. М., 1935.
В репертуаре Итальянской антрепризы, по подсчетам историков театра, преобладали сочинения Россини. Из 50 поставленных опер ему принадлежало 14. Таким образом, в Москве оказались исполнены практически все крупные произведения гениального итальянского композитора (исключая самые ранние и поздние): «Отелло», «Моисей в Египте», «Танкред», «Итальянка в Алжире» и, конечно же, знаменитый и любимый во всем мире «Севильский цирюльник» на сюжет комедии Бомарше, к появлению на сцене которого Юсупов имел некогда самое непосредственное отношение.
«Итальянский театр по-прежнему составлял отраду ревностных почитателей Россини, — сообщал „Московский Телеграф“ в первом номере за 1825 год. — Нельзя не отдать справедливости искусству певцов Итальянских, завидной гибкости голосов их и вообще всему устройству здешнего Итальянского театра, составляющего одно из любимейших удовольствий образованного класса Московских жителей; за это можно простить излишнюю привязанность сего театра к Россини; но поверят ли нам наши потомки…, когда мы скажем, что в продолжение четырехлетнего здесь пребывания труппы ни одна Моцартова опера не была играна на Итальянском театре» [261] .
261
Цит. по: Кашин Н. П. Указ. соч.
«Свадьба Фигаро» Моцарта действительно первый раз появилась на сцене московской антрепризы только в 1827 году — так сильно оказалось увлечение Россини и итальянцами. Справедливости ради нужно отметить, что далеко не все даже лучшие оперы великого Россини на долгое время удерживались в репертуаре антрепризы, а что уж говорить о произведениях малоизвестных Валентино Фиорованти или Павези?
В репертуаре театра имелись признанные шедевры итальянской оперной музыки, сочиненные не только Россини, — «Тайный брак» Чимарозы и «Служанка-госпожа» Паизиелло. «Впрочем, — сетовал автор „Московского Телеграфа“, — с публикой делать нечего; она требует и хвалит одного Россини» [262] . Кстати, в фондах музея-усадьбы «Архангельское» хранится письмо Чимарозы, обращенное к Юсупову, свидетельствующее об их знакомстве, вероятно, еще по Петербургу.
262
Там же.
Репертуарная политика Московской Итальянской антрепризы походила на ту, что придерживались в любом небольшом оперном театре самой Италии того времени, с той только разницей, что после 1823 года сочинения Россини в Италии постепенно стали забывать и за новинки не считались, тогда как в белокаменной Москве Россини просто царил. В известной мере, московская публика оказалась столь же падка на новые произведения, как и итальянская, только доходили они до второй столицы России далеко не сразу. Автором этих новинок были второстепенные композиторы, мода на которых быстро проходила.