Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

Кнауэр Вольфганг

Центром производства скрипок была Кремона, где тайные рецепты их изготовления передавались из поколения в поколение и где находились сразу три мануфактуры: Амати, который считается чуть ли не изобретателем скрипки, а также Гварнери и Страдивари. Инструментами, вышедшими из их мастерских, пользуются до сих пор, они — заветная места всех скрипачей, их стоимость невероятно высока. На аукционе Кристи в Нью-Йорке в 2006 году скрипка Страдивари была продана за рекордную сумму в 3,5 миллиона долларов, а с тех пор такие раритеты предлагаются за цену вдвое и втрое большую.

Надо сказать, что дешёвыми скрипки Страдивари не были и при жизни

мастера, их могли себе позволить только люди с высоким заработком. Считается, что Антонио Страдивари к своим девяноста трём годам сделал вместе с сыновьями около 1200 скрипок, из которых сохранилась примерно половина. Все прошедшие с тех пор столетия предпринимаются попытки открыть тайну их звучания, понять, что играет ключевую роль: кленовая и еловая древесина или рецептура наносимого на её поверхность лака. Я побывал в лесу, высоко в Доломитовых горах, где Страдивари сам выбирал деревья, из которых делал свои скрипки. Магическое место.

Правда, тайна его волшебных творений не раскрыта до сих пор, оригиналы Страдивари нельзя воспроизвести даже с помощью самых современных компьютерных технологий.

НАТУРАЛЬНАЯ КИШКА ИЛИ СТАЛЬ

Но вернёмся к молодому человеку с его цитатой из Арнонкура. Хотя он не сказал об этом прямо, было ясно: он сомневался, что скрипичный концерт Баха можно сыграть на «современном» инструменте, а не на «старинном». Иными словами, он ратовал за практику «исторического» исполнения, требующую не только музыкантов с особой подготовкой и знаниями, но и соответствующих, использовавшихся в те времена инструментов.

Я понимал, что предстоит долгая дискуссия, и, разумеется, знал, что мою скрипку он рассматривает как «историческую», хотя она — а ей ровно двести пятьдесят лет — имеет в высшей степени респектабельный возраст и может считаться современницей скрипичных концертов Баха.

Современны в ней струны, — не из натуральной кишки, как во времена барокко, а из кишки, обмотанной металлом, благодаря чему звук становится лучистее и слышен на большем расстоянии. Но такие струны существовали уже и в эпоху барокко. Другие различия: у барочной скрипки более изящная дужка, более плоский и короткий гриф и другая — по высоте и толщине — форма подставки.

Не путаемся ли мы в понятиях, когда скрипку 1769 года, как у меня, называем современной, а другую, сделанную, возможно, всего за три года до моей, с небольшими косметическими изменениями и струнами из кишки, — старинной?

Голландский виолончелист Аннер Билсма (Bylsma), один из первопроходцев аутентичного исполнения старинной музыки, на вопрос, какие струны лучше — из кишки, стали или искусственного волокна — дал такой ответ: «Когда знаешь, чего хочешь, можно использовать любые». Дирижёр Роджер Норрингтон пошёл ещё дальше, сказав, что «дух эпохи исполняемого сочинения» заключается в голове, а не инструменте.

Я разделяю его мнение. Во всяком случае, я не понимаю, почему кощунственно по отношению к Баху, Генделю, Вивальди или Телеману исполнять их музыку не на скрипках со струнами из натуральной кишки, не на гамбах, поперечных флейтах, барочных фаготах и т.д., а на «современных» инструментах. Для меня решающее значение имеет манера игры и то, что хочешь сказать музыкой. Исполнитель должен целиком и полностью поставить себя на службу композитору, быть достойным его музыки и попытаться сыграть её так ярко, страстно и волнующе, как

она того заслуживает, безотносительно к тому, в какую эпоху она создавалась.

И тут я снова возвращаюсь к Николаусу Арнонкуру, так как и для него важнее всего была манера игры. В молодости он, выражаясь его собственными словами, считал себя «человеком Рихарда Штрауса—Брамса—Бетховена», старинная музыка приводила его в ужас, он считал её скучной и пресной, так как чаще всего тогда исполнялась именно она. Он вспоминал о картинах и скульптурах итальянского барокко и не мог поверить, чтобы созданная в то же время соната Корелли могла быть менее страстной и волнующей, чем изобразительное искусство. И только когда он внимательно ознакомился с манерой игры, он сделал следующий шаг и начал использовать инструменты эпохи барокко, чтобы ещё больше приблизиться к «оригинальному звучанию».

Я без обиняков признался тому, кто задал мне вопрос, что имею собственные проблемы с «оригинальным звучанием» и всегда привожу это выражение в кавычках. Ибо сколько бы мы ни занимались исследованиями, сколько бы ни рылись в старых текстах и документах в поисках свидетельств того, как исполнялась и звучала музыка во времена Баха, мы этого никогда не сможем узнать наверняка. Но даже если бы и смогли, нам всё равно не удалось бы узнать, соответствовало ли то, что слышали старые мастера во время игры, тому, что они представляли себе в процессе сочинения.

Обратимся к такому музыканту, как Карл Рихтер, — о его «романтическом» исполнении сочинений Баха ещё и сегодня восторженно говорят любители музыки. Разве такое восприятие было недопустимо, раз оно нашло одобрение широкой публики? Или возьмём Томаса Бичема, чья версия «Мессии» 1959 года в сегодняшних условиях звучит очень напыщенно, но тем не менее она не потребовала сведения воедино такого количества оркестров и хоров, как это было принято во время проведения генделевских фестивалей в Англии XIX века. Бичем был уверен, что Гендель ничего не имел бы против небольшой «модернизации» его музыки ради сохранения её популярности.

БАРОЧНАЯ МУЗЫКА НА ПОДЪЁМЕ

Что касается популярности старинной музыки, только одно остаётся бесспорным: приверженцы её исторического исполнения не только оказали всем невероятно большую услугу, основательно научив нас понимать музыку той эпохи и манеру её исполнения, но и одержали убедительную победу по очкам, так как их концерты и записи вызвали резкий подъём интереса к барочной музыке и старым мастерам. Верно и то, что их манера играть музыку барокко позитивно сказалась на «современных» ансамблях и оркестрах. Чёткая артикуляция и большая прозрачность звукового образа вдруг стали играть значительно более ощутимую роль и у «динозавров», как однажды назвал большие симфонические оркестры дирижёр Джон Элиот Гардинер, особенно в том случае, когда сами их участники овладели секретами игры на старинных инструментах. Игра на «оригинальных инструментах» для меня всегда увлекательное занятие, хотя я однозначно предпочитаю «более современную» скрипку. Знания о том, как музицировали в прошедшие столетия, просто необходимы, нужно всегда быть готовым перенять что-то для своей игры. В результате вместо исторической практики исполнения получится исторически информированная практика. Я считаю это разумным путём, несмотря на то, что некоторые мои коллеги, тоже исполняющие барочную музыку, считают это сомнительным компромиссом.