Кого люблю, того здесь нет

Юрский Сергей Юрьевич

А потом пел Окуджава. Булат был нередким гостем за этим столом. Пел и под гитару, и под слегка расстроенное пианино. И все хором пели Окуджаву. И здесь же свирепо надрывал струны и голос Володя Высоцкий...

Я смешиваю разные годы. И даже разные места действия. Потом было переселение. Улица Пудовкина осталась позади, а Швейцеры переехали на Университетский проспект. Квартира побольше, большие, как киноэкраны, окна, зелень за окнами. Но и эта большая комната не вмещала всех гостей. Сидели тесно. Кто-то без места маячил в дверях. Кто-то с забытой сигаретой в руке приткнулся на табурете в кухне и в такт доносившейся песне покачивал хмельной головой.

Застолья у Швейцеров – праздники общения. Редкие праздники–это важно отметить. Собирались трудящиеся

люди, вечно занятые, совершенно не склонные к тому, что теперь принято называть тусовкой. И Михаил Абрамович, и Соня, конечно же, были трудоголиками. Вся широта их образованности, все направления их интересов, развитые склонности к философии, музыке, несомненный литературный талант обоих – все в конечном счете концентрировалось в пучок энергии, летящий по одному адресу – ФИЛЬМ. Тот, который делается сейчас, и тот, который будет делаться потом. Я наблюдал это с близкого расстояния – в Москве и в экспедициях – в Одессе, в деревне под Владимиром, в Каракумской пустыне.

Пятнадцать лет наше общение было очень тесным.

Мотор!

Главным писателем для Швейцера был Толстой. Полагаю, что так. Хотя он воплотил на экране и Гоголя, и Пушкина, и Чехова, главным был Толстой. Он шел за ним, погружался в него, спорил с ним. Это было мучительное и плодотворное постижение гения во всех его противоречиях. Я говорю не только о двух фильмах, определяющих два главных периода творчества Швейцера – «Воскресенье» и «Крейцерова соната». Я имею в виду постоянный круг его домашнего чтения, его вечерние обсуждения с Соней и с зашедшим гостем, его записи.

Главным временем, которое будило его воображение, через которое он мощнейшим образом выразил себя, были тридцатые годы XX века. Именно в этой эпохе он увидел сплетение яркости и драматизма, насмешки и ужаса. Сперва возникла двухсерийная эпопея «Время – вперед!». Восторг и предчувствие трагедии коллективизма. Этого цемента, этих тачек, этой упертости в рекорд, этого сумасшедшего бескорыстия так невероятно много, что подкатывает слеза сочувствия – это не может длиться, что-то в этом противное человеческой природе.

Потом был «Золотой теленок» Ильфа и Петрова. Герой в ритме танго и насмешливая драма индивидуализма во времена всеобщей коллективизации. Уровень этого фильма оценили не сразу. Сперва заметили только, что он вроде не такой смешной, как ожидалось. Но постепенно зрители восприняли и юмор, и пронзительную печаль картины, и прямую эксцентрику. Почти сорок лет прошло, а картина жива и смотрится. Теперь это НАРОДНЫЙ фильм. Уникальный! «Двенадцать стульев» за это время делали не раз, но никто не рискнул (пока!) вновь приступить к «Золотому теленку».

Я играл главные роли в обоих фильмах. И Швейцер заговорил со мной о завершении трилогии тридцатых годов. Это должен был быть Маяковский. Сценарий писался совместно с Геннадием Шпаликовым. По тому, что я тогда прочел в их эскизах, я понял–это может быть картина о трагедии таланта. Да, это было бы достойное завершение триптиха.

Не сложилось. Причин было много, не будем их сейчас анализировать. Не сложилось. Швейцер и Соня обратились к Пушкину, и был сделан трехсерийный фильм для телевидения «Маленькие трагедии». Занятно, что тема таланта – «поэт и толпа» – стала ведущей в этой картине. Возможно, подсознательным образом задуманное для «Маяковского», воплотилось в Моцарте, в Дон Гуане, в Вальсингаме, в Импровизаторе.

Швейцеровские фильмы (почти все) густонаселенные. Это, я думаю, тоже от Толстого. Он всегда видит даже скромный сюжет как эпопею, как часть огромной картины. Поэтому всегда работа с вторым планом, с третьим планом. Массовки. Обилие персонажей, и с каждым отдельная кропотливая работа – грим, детали костюма, чтоб все было в эпохе и в характере! Тут уж епархия Сони. И тут уж она не давала спуску. Ни себе, ни нам!

Съемка на натуре. Оператор говорит: «Значит, по солнцу снимать можем часов с десяти». Швейцер говорит: «Тогда в девять все актеры на площадке. Будем репетировать». Главный гример говорит: «Тогда

гримировать начнем в семь – много работы». Художник по костюмам: «Актеры одеваются в 6.30, массовка в 6». Соня: «Так! Общий выезд из гостиницы назначайте на пять утра». Мы: «Соня! Мы же работать не сможем после такой ночи!» Соня: «А вы раньше спать ложитесь. Мы кино снимаем, а не в Доме отдыха!»

Или другой разговор. На станции Юрьев Польской снимаем сцену с «Антилопой Гну». Все готово, солнце светит, срепетировали. «Мотор!» В этот момент в кадр вползает пассажирский поезд. Он здесь редкость, но он появился. «Стоп!» –поезд нам не нужен. Соня сама бежит к машинисту паровоза: «Товарищ машинист, мы снимаем роман Ильфа и Петрова, ваш поезд может погубить нашу работу. Когда вы отправляетесь?» Машинист: «Через сорок секунд». Соня: «А побыстрее нельзя?»

На съемках «Времени – вперед!» был день, когда в массовке было десять тысяч человек. Снималась армия, и целой группой полковников командовала Соня. Это надо было видеть!

«Маленькими трагедиями» завершился наш пятнадцатилетний творческий союз. Я играл Импровизатора – итальянца. Играл через жесткое сопротивление властей кино. Я тогда был неугодной фигурой. Швейцер занял твердую и непримиримую позицию, добился разрешения после серьезного конфликта. 18 апреля, в день рождения Сони, как всегда в те годы, собрались у них. Съемки только начались. Я прочитал за столом посвящение Соне.

Жесткая холодная весна.Студии знакомая рутина.И опять нелегкая картина.Дел невпроворот, нехватка сна.Соня, я простой импровизатор,Тихий человек иногородний,Что-то слишком ветрено сегодня,Соня, скоро май, а где весна-то?Соня, Соня, общая судьбаНас связала накрепко. А может,Просто мы надеждами похожи?Жизнь неодолима и груба.Ну, а все же нечего бояться!В день рожденья будем веселее!Все, что суждено, преодолеем!Верьте предсказанью итальянца!

Обрыв

Все было за то, чтобы потереть радостно руки и воскликнуть: «Вот теперь-то пообщаемся!» Я стал москвичом, и у них, и у меня была машина – от дома до дома езды пятнадцать минут. Постепенно стало ослабевать давление власти, началась перестройка. Туг бы и поработать вместе, и повеселиться вместе. Но... то ли правда, что «Москва – разлучница», то ли дороги наши не нашей волей выбираются, только... в восьмидесятые годы разошлись наши пути.

Швейцер и Милькина ушли в гигантскую работу для телевидения – пять серий «Мертвых душ». Ни в гоголевском массиве, ни в других фильмах я занят не был. Я много работал в театре – в Москве и за границей. Снялся в кино и даже сам снял фильм – на «Мосфильме», мы работали бок о бок! Конечно, встречались, конечно, перезванивались. Но что-то произошло, и прежней близости не было. Не хотелось признаваться, да и сейчас не хочется, но придется – что-то оборвалось. Новые работы Михаила Абрамовича и Сони не вызывали у меня того безоговорочного приятия, как прежние. Я не скрывал своих оценок. Мои московские начинания, видимо, тоже были им далеки. Наши встречи стали редкими.