Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
Однако футуризм не довольствуется и этим неопределенным положением «между», манифестируя материальность аффективного телесного опыта и, таким образом, иное понимание природы отношений человека и мира вещей вообще.
Призывы футуристов вернуть слову свежесть и первоначальную, допонятийную материальность были связаны с разрушением ее чисто знаковой функции, с разрывом традиционной связи слова и смысла. Идея «самовитого слова» из «Пощечины общественному вкусу» предполагала понимание слова как новой вещи, непосредственное восприятие которой самоценно, т. е. не нуждается еще и в представлении обозначаемого им предмета. При этом футуристы не делали особого акцента и на реальности чувства, которое также располагалось бы вне самого слова, в человеческой психике. Само наличие чувства еще не является алиби для этого искусства, ибо чувство может быть исключительно субъективным
Речь шла, скорее, о трансгрессивном телесном опыте, превосходящем чувственные способности человека, который только частично может быть передан через миметические каналы языка. Собственно, заумь и демонстрировала нарушения и помехи на пути этой передачи. Именно в этом смысл заявлений футуристов о чувственности и материальности самого слова, отдельных букв и даже звуков. Слово провозглашается самодостаточным в том смысле, что является становящимся событием языка как социального явления. Вопрос только в том, как мы будем понимать эту социальную вещь в отношении, с одной стороны, к природным вещам, а с другой – к человеку.
Здесь у представителей русского футуризма и левого литературного авангарда имелись расхождения. Раскритиковав условность и фикциональность традиционного понимания вещи, ее фетишистский характер, футуристы колебались между идеей нового зрения и восприятия и своеобразным онтологизмом слова, буквы, почерка и футуристической книги как sui generis «новых вещей».
Причина этой двойственности – недостаточная философская база русского авангарда, отсутствие соответствующей их опытам отечественной философской традиции и довольно случайные, несистематические попытки привлечь для самоидентификации философскую теорию (от использования А. Крученых и М. Матюшиным идей П. Успенского до попытки Н. Горлова и Б. Арватова поставить на службу футуризму отдельные философские и эстетические положения марксизма).
Но даже у теоретиков и практиков «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» расхождения эти не доходили до разрыва с общей авангардной стратегией, выраженной еще в ранних футуристических манифестах. Схожим образом и у формалистов, табуировавших вроде бы всю «содержательную» область искусства, интерес к его смыслу не исчерпывался статистическими подсчетами гласных и согласных звуков, звуковых повторов и т. д. По Шкловскому, подлинное искусство вообще и авангардное особенно производит свой артефакт, вырывая с помощью приема остранения восприятие из автоматизма повседневной жизни и возвращая знаку полноценное чувственное ощущение, например «каменность камня».
В этой интуиции также присутствует упомянутая двусмысленность в понимании вещи [149] , разрешение которой возможно на пути осознания приема остранения как внутренней характеристики самой критической работы, претендующей на спасение произведения в актуальном времени восприятия и критики (В. Беньямин) [150] .
Прием остранения понимается при этом как уникальное и сингулярное событие каждого конкретного произведения, т. е. феномен не структурного, а произведенческого порядка. Он выступает одновременно и как принцип критики, и как характеристика литературного произведения. Цели критического текста в этом смысле совпадают с целями анализируемого литературного произведения: в обоих случаях речь идет о различных «способах увеличения ощущения вещи» (В. Шкловский) [151] как символического восстановления упомянутой выше утраты [152] .
149
Ср.: [Jameson, 1974, S. 79; Ханзен-Леве, 2001, с. 13].
150
Ср.: [Benjamin, 1972].
151
[Шкловский, 1990 (б), с. 61].
152
Ср.: «Прием – это не столько стабильный термин, сколько маркер особого режима самой критики» [Горных, 2003, c. 73].
У Шкловского, как и у раннего Маркса, речь идет не об отказе от вещности вообще, а о поиске иного ее понимания – о вещности как телесном бытии самого артефакта, не нуждающемся в двойнике так называемых «реальных вещей».
Подобно тому как условием освобождения пролетариата, по Марксу, выступает само это отчуждение, эта его лишенность вещности и пустая товарная форма, которую нужно чем-то заполнять, в искусстве, по Шкловскому, остранение выступает условием обретения смысла художественного произведения как восстановления ощущения реальности человеческой жизни, полноценной чувственности.
Остранение – это, по сути, операция, обратная отчуждению в гегелевско-марксистском смысле, это возвращение некоей предметной ситуации из сферы рациональной в сферу чувственную, сопровождаемое наполнением слова вещным смыслом и полновесным ощущением. Это превращение предмета сознания в телесную вещь, деколонизация вещного мира, его освобождение от всевластия сознания, ставшего в истории инструментом в том числе и эксплуатации человека человеком.
Дальнейшее движение мысли в этом направлении неизбежно подводит к идее понимания вещности не как состоявшегося бытия, а как потока телесного становления и особого рода пороговых событий его восприятия, которые доступны человеку только в произведениях подлинного искусства, являющихся в этом смысле авангардными для своего времени.
Футуристическая идеология и теория формализма соответствуют этим современным философским концептам в гораздо большей степени, чем запретительным феноменологическим процедурам или психологическому релятивизму. Такой чуткий мыслитель, как В. Шкловский, не мог этого не понимать. Поэтому, когда в ответе Л. Троцкому (книга «Гамбургский счет») он пишет, что смысловой материал произведения также художественно оформлен, это вовсе не означает, что смысл уже локализован и вопрос лишь в том, как его оформить. Это означает, напротив, что форма придает имеющему только обыденный смысл материалу совершенно новый смысл.
Вопрос только в том, как художник это делает. В понятии остранения как приема мы имеем лишь самое общее направление дальнейших исследований вопроса о природе художественного стиля. Ибо заранее, т. е. до того как художник применяет этот прием, говорить о нем как о стиле не представляется возможным. Речь идет, следовательно, о происхождении художественной формы, которая, по крайней мере, для Шкловского никогда не сводилась к представлению об объективно существующем языке и его законах или о таланте художника применять их к пресловутому «материалу». Талант этот («мастерство») нужно еще объяснять, чтобы он не выглядел божественным даром или мистической способностью.
Необходимость обращения к антропологии художественного произведения и к биографии не как к определенным научным и художественным жанрам, а как к способам психо– и антропоанализа самой формы, была осознана уже в формализме. В «Третьей фабрике» читаем: «Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено. Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие. Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве. Случайное – это и есть внеэстетический ряд. Оно связано не каузально с искусством. Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя… А сюжетные приемы лежат у меня около дверей, как медная пружина из сожженного дивана. Умялись, не стоят ремонта» [153] . Очевидно, акцент с формы переходит здесь на содержание, но при сохранении кавычек, т. е. при понимании условности самого этого разделения. Формулировка из «Гамбургского счета» это только подтверждает: «“Содержание” – одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, – материал, их взаимоотношение – форма» [154] .
153
[Шкловский, 1990 (б) с. 314].
154
[Там же. С. 279]. Ср. также: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое идейное содержание одним из явлений формы» [Там же. С. 169].