Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Чубаров Игорь М.

«Энергия интервала у Платонова представляется энергией пустоты, опустения пространства. Если вернуться к анализу положения евнуха души – наблюдателя, обладателя особого перцептивного органа, то заметим странную особенность: глаз евнуха души открыт навстречу пустоте, он видит хорошо только интервалы, разрывы, щели, проемы и пустоты в мире видимом, а сквозь них мерцающие поверхности, “дали”, стирающиеся линии горизонта, серое марево и т. п. И как бы ничего не видит, ибо его зрение сфокусировано на том, что не может быть видимым, хотя и является условием видимого. Мы видим и опознаем фигуру благодаря ее отделенности от фона, но сам фон остается невидим или видим только с помощью фигуры, которая наделяет его значением. Сам фон, фон сам по себе не существует. И тем не менее Платонов желает заставить нас поверить этому глазу евнуха души, зачарованного пустотой фона. Если Вертов переходит от интервалов, разъединяющих по пространственно

временным точкам реальность увиденного киноглазом, к интервалам как элементам монтажного целого, задающим ритм нового синтеза, нового мира, если хотите, то Платонов, используя евнуха души, добивается совершенно противоположного эффекта. Силы, действующие в интервалах материи, невозможно остановить (нет такой кинематографической машины, которая могла бы сделать нечто подобное), они непрерывны, и их действие осознается для человеческого глаза лишь в случае распада видимых форм материи» [339] .

339

[Подорога, 1991, c. 56].

Действительно, то, что видит и позволяет увидеть литературный глаз Платонова, было не под силу даже киноглазу Дзиги Вертова, и именно в техническом плане. Это не недостаток Вертова как такого же машинного утописта. Скорее, это проблема отсутствия технологической реализации уже открытых ими машинных принципов. Не случайно Вертов жаловался на отставание кинематографической техники от его потребностей как художника [340] .

Вот только несколько примеров подобного отставания:

340

См., например: Об организации творческой лаборатории [Вертов, 1966, c. 148].

«Спичек у Чиклина не имелось, и он нашел женщину ощупью: сначала он коснулся ее волос, таких же свежих, как и при жизни, потом потрогал весь скелет до ступней, – она вся была еще цела, только самое тело исчезло и вся влага высохла. Унести скелет целиком было трудно, тем более, что скрепляющие хрящи давно завяли; поэтому Чиклину пришлось разломать весь скелет на отдельные кости и сложить их, как в мешок, в свою рубашку. В рубашке, после помещения туда всех костей, еще осталось много места – настолько женщина была мала после смерти. Настя очень обрадовалась материнским костям; она их по очереди прижимала к себе, целовала, вытирала тряпочкой и складывала в порядок на земляном полу» [341] .

341

См.: Котлован [Платонов, 1995, с. 27].

Непосредственно визуализировать эту сцену можно только в рамках маргинальных жанров – каких-нибудь фильмов про зомби, или, еще хуже, в принципе не нормализуемой некрофилии. О чем, разумеется, у Платонова нет и речи. Но как нам оказывается доступен смысл подобных фрагментов Платонова, заставляющий читать и перечитывать его произведения? Читаем дальше:

«Чекисты ударили из нагана по безгласным, причастившимся вчера буржуям – и буржуи неловко и косо упали, вывертывая сальные шеи до повреждения позвонков. Каждый из них утратил силу ног еще раньше чувства раны, чтобы пуля попала в случайное место и там заросла живым мясом» [342] .

342

[Платонов, 1998, c. 173].

Замедленное вхождение пули в плоть и обрастание ее «живым мясом» внутри тела Голливуд научился показывать только последние лет десять, и все равно соответствующая картинка из «Матрицы» дает нам только отчасти близкий приведенному платоновскому hard-core эффект. Писательская стратегия Платонова вообще не предполагает прямой визуализации образа, а для понимания смысла предлагается более длинный обходной путь. Его можно назвать открытием точки машинного зрения внутри самого письма, позволяющим тексту добиваться первичных остраняющих эффектов.

Подобные невизуализируемые ни средствами кино, ни даже в воображении сцены можно назвать в прямом смысле трансгрессирующими чувственность, но при этом приучающими ее к восприятию скрытой или вытесняемой нашим пугливым сознанием действительности.

Но, в отличие, например, от трансгрессивных образов Батая, резервирующего для читателя-буржуа удобные места в партере своего порнолатрического театра, Платонов не оставляет нас на границе общественной морали,

а заставляет навсегда стереть навязываемое желанию законом ложное условие его удовлетворения – границу-запрет. Он не позволяет публике лакомиться образами эстетизированного порока, канонизируя его в рамках традиционных жанров. Платонов моментально сметает все подобные запреты, вернее, не принимает их в расчет, а совершает моментальную редукцию скрытого, избегая таким образом скатывания в низкие жанры (порно, трэш, китч). Смысл читаемого определяется не запретом, якобы нарушаемым писателем в письме. Ибо мы даже не успеваем подумать о каком-либо запрете, как уже оказываемся в самом центре события, которое только литературный ханжа может назвать преступанием каких-то норм. Смысл здесь не в их мнимом нарушении, шокирующем слишком чувствительные натуры домохозяев буржуазного мира. Речь, скорее, идет о смысловом инфицировании, инкубационный период которого может длиться годами, но излечиться от него можно, только подвергнув ампутации существенную часть своей социальной чувственности, разумеется, если читатель ею вообще обладает. При этом он не будет ощущать никакого насилия со стороны автора, речь идет о самостоятельном выборе, к чему письмо его только подводит. Читатель должен выбрать себя или другого, после чего уже в любом случае обретает другого-себя по ту или другую сторону баррикад.

В этом, кстати, состоит существенное отличие поэтики Платонова от сюрреализма. Испытав шок от надрезаемого бритвой глаза, мы остаемся теми же самыми… любителями или гонителями острых ощущений, не изменяясь по существу. A в случае Платонова можно говорить об отложенном эффекте зримости, причем разворачивающемся на совершенно другой сцене. Но все равно до конца визуализировать ключевые сцены его прозы не удается, потому что они не сводятся к картинке и наслаждению ею, а предполагают переструктурирование самой реальности с непредрешенным визуальным результатом. Поэтому трудно представить себе экранизацию Платонова без тотальных смысловых потерь [343] .

343

Крайне неубедительна попытка М. Ямпольского выдать за пример такой удачи ранний фильм А. Сокурова по рассказу Платонова «Река Потудань». См.: [Андрей Платонов: Мир творчества, 1994, с. 397–409].

Однако я не хочу сказать, что его тексты вообще не поддаются визуализации ввиду столкновения в них идей, а не людей [344] . Какая-то картинка все-таки просматривается и в цитированных эпизодах. Но увидеть ее можно, только заняв позицию, которую не был способен занять подчас сам Платонов. Ибо она является следствием своего рода антропологической и моральной редукции, осуществить которую не под силу частному сознанию. Хотя, казалось бы, воспринимающие способности современного зрителя приучены, благодаря кино и телевидению, к образам запредельного насилия и защищены циническим иммунитетом к любой его визуализации.

344

Ср. неловкое замечание Лангерака: «Попытки очеловечения персонажей нельзя считать удачными: персонажи одержимо следуют абстрактным идеям, лишающим их человеческого начала» [Лангерак, 1995, с. 103].

Но у Платонова мы сталкиваемся с «невидимым», или временно невидимым, перевод которого в понимание предполагает особый механизм, опосредующий план говоримого (читаемого) и видимого (представляемого), не прибегая к услугам здравого смысла. Мы можем здесь только в общих чертах (до анализа литературных текстов Платонова) описать машину такого перевода, позволяющую читателю испытывать эффект почти осязательного восприятия без созерцания самой его материи. Ибо материи этой нет ни в реальности, ни в представлении-воображении. У Платонова нет вообще ничего, кроме этого странным образом устроенного языка, моментально смыкающего отмеченные планы в коротком замыкании читательского восторга.

В связи с этим позиция «внеотносительного наблюдения», как и с определенными оговорками «евнуха души», должна быть дополнена другой инстанцией, или, играя словами, «инстанцией другого», которая выступает у Платонова как позиция «пролетарского сознания» непартийного коммуниста, просто рабочего человека, пытающегося найти способ продолжения дела революции – построения коммунизма в отдельно взятом «Чевенгуре». Встреча этих – как минимум двух – элементов запускает машину платоновского письма, хотя последняя к ним не сводится [345] .

345

Для ее результативной работы всегда не хватает еще каких-то деталей, о которых будет сказано ниже.