Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
Пробиться через вещи к личности можно только через развеществление отношений, в которые вступают люди в существующих социально-экономических условиях помимо собственной воли (по Марксу). Жинкин считал, что для этого достаточно нейтрализации содержания вещей, их перевода в чистую видимость образа, чем, по его мнению, и занимается искусство [445] . Однако одновременно с этим он замечает, что мы всегда требуем от портрета чего-то большего, чем сходство, а именно тождества с оригиналом, вернее, с чем-то необъяснимым в самом оригинале – тождества скрытой в нем личности [446] . Именно в этом свойстве портрета проявляется миф, причем миф новый. Мифичность искусства состоит в том, что некая видимость пытается выдать себя за сущность, например, видимые формы портрета – за личность. И проблема состоит не в том, что у нее это не получается, а в ориентации на этот принципиально недостижимый в рамках станкового искусства результат. Чем отличается личность в искусстве от личности мифической? Собственно, отсутствием в мифе этой самой личности [447] . Разве идол был личностью? Он только претендовал на ее замещение! Но и в искусстве личность
445
«Образ дается прежде всего через нейтрализирование, т. е. через выключение содержания портрета из сферы реальности; от этого портрет становится замкнутым, самостоятельным, все формы теряют своего начального носителя, и изображение из двойника превращается в образ» [Искусство портрета, 1928, с. 42].
446
Ср.: «…следует понять, что сходство есть имманентное свойство портрета, однако сходство, не требующее сравнения, потому что это есть сходство с самим собой, т. е. не что иное, как тождество личности» [Там же. C. 40].
447
«Миф олицетворяет вещь, озверяет личность, или героизирует, обожествляет ее, через игру этих подстановок он строится» [Там же. С. 35].
448
«Но, собственно, все искусство в том и состоит, чтобы взять эту содержательную форму в ее чистом виде, а это достигается тем, что уничтожается ее всякий реальный носитель и портрет-вещь превращается в образ, который уже перестал быть реальной личностью, а стал ее образом, т. е. имеющим в виду, в созерцании личность. Из магического двойника, где оба – и изображенный, и изображение – были реальными, портрет стал художественным» [Там же].
Говоря о сакральности иконного образа, Жинкин лишь номинально отличает икону от портрета. Но разве идол не сакрален? Что стоит за мифической сакрализацией на уровне общественных практик и отношений? Жинкин не затрагивает этих вопросов. Между тем именно соответствующие аспекты мифа могли бы вывести исследователя к истокам делания вещей – кровавой борьбе за его результаты, постепенно обрастающей мифологическими объяснениями. Портрет – секуляризованная икона, или десакрализованный идол – несет на себе рудименты определенных доисторических событий, но и добавляет нечто новое от себя, а именно оспаривание собственной универсальности и вечности. Подобный процесс в современном искусстве Жинкин обозвал «трагедией личности», но, по крайней мере, он признавал возможность экспрессионистского портрета (с. 48).
В качестве критики можно отметить, что его формальный анализ развертывается на эстетическом уровне восприятия художественных произведений, а не их создания. Соответственно конструктивность понимается им как форма картины-изображения, а не картины как вещи; причем даже понятие назначения, вроде бы связывающее его с вещными исканиями в искусстве, почерпнуто Жинкиным из феноменологического словаря. Во всяком случае, кто и как производит реальные вещи, Жинкин не обсуждает ни социологически, ни психоаналитически, ни метафизически.
В заключении Жинкин достаточно скромно оценивает результаты своих рефлексивных усилий, намекая, что взаимодействие выделяемых им форм описано недостаточно, и оправдываясь зачаточностью, но одновременно и претенциозностью, философской науки об искусстве.
Портрет интересовал А. Габричевского в плане выявления специфической связи изобразительных (внехудожественных), конструктивных (вещных) и экспрессивных (субъективных) форм, которые могли бы составить внутреннюю структуру художественного образа [449] . Традиционно портретность связывается с изобразительными формами человеческого, предполагающими единство образа изображаемой личности, или индивидуума. Однако Габричевский замечает, что дело не столько в том, что на картине изображена человеческая личность, сколько в том, что это изображение само является имманентным и уникальным, представляя собой специфическую портретную личность, которая должна принципиально отличаться от других портретов и изображений: «Итак, проблема живописного портрета должна быть поставлена как проблема особых изобразительных форм в пределах структуры живописного образа, а именно: связывается ли, а если да, то как связывается, изображение индивидуальной человеческой личности с построением картины и с ее выразительной обработкой?» (с. 58–59).
449
Ср.: «Изображение в искусстве не есть воспроизведение практической действительности, а своеобразная, очень сложная функциональная связь воспроизводимых элементов с конструкцией и экспрессией художественного произведения» [Искусство портрета, 1928, c. 57–58].
Поэтому критиковать портретное искусство за подражание внешней реальности еще не значит понять его в той части, где оно не подражает, а критикует эту реальность, предлагая нам свои символические альтернативы. Ведь портрет – это еще и созданная по определенным законам вещь, и вовсе не кем попало. Сам предмет анализа требует здесь диалектического подхода, т. е. признания несводимости портретного образа только к изобразительному слою, как и только к конструктивным или экспрессивным составляющим. Рассматривая портрет в сочетаниях этих форм, Габричевский показывает, по каким причинам в той или иной культуре, в том или ином историческом времени преобладание получала какая-нибудь одна форма, с некоторой редукцией, но никогда не полным исчезновением двух остальных.
В принципе, Габричевский анализирует сочетания того же набора форм, что и Жинкин, но еще сильнее выделяет роль форм экспрессивных. Он движется от понимания портрета как изображения личности к выявлению личностных характеристик самого портрета на фактурном уровне, где прежде всего и проявляется экспрессия как признак субъективности художника, его индивидуальный почерк [450] . Габричевский понимает экспрессивность несколько иначе, чем Жинкин, и уж точно его взгляд на роль экспрессии в искусстве принципиально отличается
450
«Изображаемый на картине человек получает свою индивидуальную статическую характеристику в изобразительных и конструктивных формах, свою “биографию” же, свое “временное” четвертое измерение от всей той экспрессивной динамики, которая налагает свой след и преобразовывает как изображение, так и как построенную вещь» [Искусство портрета, 1928, c. 72].
451
Ибо по отношению к имманентным живописным формам картины
видимые формы реальных людей и вещей выступают как абстракции.
452
Именно от экспрессии происходит «весь тот своеобразный качественный оттенок “суб’ектного”, творческого происхождения, который в большей или меньшей степени окрашивает и изображение, и построение, и отдельные наглядные элементы картины: цвет в его эмоциональных функциях, свет как силу, творящую форму, пространство как идеальную проекцию жеста художника, отраженного от поверхности картины, и т. п.» [Там же. С. 73–74].
Анализ сочетания изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм позволил Габричевскому дать целый ряд тонких оценок портрета в его истории и удачных теоретических формулировок в его понимании. Но его отличие, например, от Тарабукина и Жинкина в том, что портрет не находится в центре его интереса. В фокусе внимания Габричевского – проблема живописного образа и вообще живопись как искусство. Только из этого контекста им рассматривается проблема портретной живописи. Так, он считает развитие экспрессивных фактурных форм в современном искусстве свидетельством роста автопортретного компонента, направленного, правда, почему-то не на изображение личности, а «на создание и преодоление вещи» [453] . Согласно Габричевскому, современное искусство «не создает “чистого” портрета только потому, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое картины».
453
«Если с одной стороны, а именно со стороны изобразительных и главное конструктивных форм, всякий современный портрет – в сущности nature morte, то, наоборот, со стороны экспрессивных форм всякая nature morte если не портрет, то, во всяком случае, автопортрет» [Там же. С. 73].
Вероятно, пытаясь понять, почему экспрессия больше не связывается у современных художников с изобразительными формами, ориентированными на воплощение личности в портрете, Габричевский обращается к уже поднятой Жинкиным теме происхождения искусства из культовых практик. В обширном подстрочном примечании к своему тексту он прибегает к гипотезе, согласно которой форма магического сопричастия человека и, к примеру, ритуальной куклы лежит в основе портретного искусства. Не будучи ни образом, ни знаком, ни изображением, только эта форма способна обеспечить (невозможное) тождество оригинала и портретного изображения и, соответственно, синтез всех портретных форм [454] .
454
Ср.: «Художественный портрет, с одной стороны, всегда “изображает” человека, более или менее точно воспроизводит его наглядный облик, с другой стороны, как образ-вещь (это особенно ясно в скульптуре), он является в качестве некоторого организованного человеком целостного единства, своеобразным аналогом личности, т. е. художественный смысл портрета во втором случае заключается в том, что индивидуально-“личностный” характер одинаково присущ как изобразительным, так и конструктивным и экспрессивным формам» [Искусство портрета, 1928, c. 65].
Но Габричевского интересовали не столько социальные истоки различия портретного изображения, ориентированного или на магическое отождествление с оригиналом в ущерб внешнему сходству, или на частичное чувственное подобие, опосредованное учением о сущности человека, форме его души и т. д., сколько следствия этого различия. В привычной ему диалектической манере он пишет, что обе тенденции присутствуют в современном портрете, акцентируя в зависимости от эпохи и культуры то момент тождества, то момент изобразительного уподобления: гармоничное их сочетание дает египетский портрет и барокко, в Риме и искусстве Возрождения доминирует чувственное подобие. Некоторая двусмысленность возникает, когда характерное для восточной, византийской и древнерусской культур преобладание конструктивных форм Габричевский связывает с «созданием живой вещи». Ведь именно этим путем, помимо упоминаемого им «современного поэтического сознания» (Гоголь, Э. По), пошел русский левый авангард в формах вещизма и конструктивизма. Получается, что тенденция, только и способная придавать основным формам портрета имманентные личностные качества, может привести к отказу от самого портрета. В то время как вторая тенденция в условиях секуляризации приводит к пониманию портрета «только как знака, как подобия, как напоминания внехудожественных содержаний» [455] .
455
И соответственно носит манипулятивный характер [Искусство портрета, 1928, c. 65].
Габричевский попытался синтезировать упомянутые акценты в генезисе портрета, ограничиваясь в объяснении его вещности как произведения чьего-то труда ссылкой на «таинственную связь, которая существует между воспринимаемой художником внешней формой и движением его руки, воспроизводящей эту форму на плоскости» (с. 74).
Другими словами, вместо ответа на вопрос о причинах заката портрета в современности Габричевский «объяснял» современное авангардное искусство преобладанием конструктивных форм, тогда как для портрета, по его словам, все конструктивные формы антропоморфизируются, практически поглощаясь отношением экспрессии и изображения.