Комиссаржевская

Носова Валерия Васильевна

Но цензура запретила ставить эти пьесы. Чтобы продержаться до конца сезона, Комиссаржевская в отчаянии принимала к постановке пьесы слабые и в идейном и в литературном отношении. Так появились на сцене «Крик жизни» Шнитцлера, «Другая» Бара, «На пути в Сион» Шолома Аша. Эти пьесы с точки зрения цензуры имели достоинства — они были безвредны, но увы… театру Комиссаржевской они не принесли ни славы, ни денег, ни удовлетворения.

В поисках нового репертуара, воплощающего чаяния демократии, Комиссаржевская обратилась к современным писателям и поэтам. Она искренне верила, что символисты идут «к новой жизни творчества и к новому творчеству жизни».

«Видите ли вы грядущего

нового человека? — ибо мы должны преображать жизнь», — не раз задавала она этот вопрос своим друзьям — А. Блоку, Вячеславу Иванову, Ф. Сологубу, В. Брюсову. И она ставила «Балаганчик», «Жизнь человека», «Победу смерти», словно слепая, не видя, что эти пьесы говорят только о крушении надежд и жизни. Ей же, жизнеутверждающей и борцу по натуре, чтобы жить в искусстве, была нужна еще надежда на будущее, нужна была правда и в жизни и в искусстве.

Среди людей, любящих талант Комиссаржевской, жалеющих ее, были такие, кто сурово предостерегал и негодовал. А. В. Луначарский писал в эти годы:

«С глубоким убеждением скажу, что Комиссаржевская служит дурному делу, что, с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогресса театра, она на самом деле безвинно способствует его декадентству».

В таком своем качестве театр Комиссаржевской, по мнению Луначарского, не мог привлечь «новую, свежую публику, ту, при соприкосновении с которой оживет драма, оживет сцена».

Луначарский был прав. Теперь в этом окончательно убедилась и Комиссаржевская. Ее театр потерял демократического, рабочего зрителя. А буржуазный зритель и эстетствующая молодежь предпочитали открывающиеся один за другим новые театры, вроде «Старинного театра» Евреинова, который уводил их в средневековье Запада, или «Кривого зеркала» Кугеля и Холмской — театра преимущественно пародийного и развлекательного.

Бравич и актеры понимали безвыходность положения. И все же Вера Федоровна решительно запротестовала:

— Все верно, господа! Но мы не можем выбросить товарищей на улицу в середине сезона. Надо держаться до весны во что бы то ни стало!

С глубоким и горьким вздохом она объявила свое решение:

— Возобновим пьесы нашего прежнего репертуара: «Дикарку», «Родину», «Бесприданницу», «Огни Ивановой ночи»… Делая это, отказываясь от поисков новых путей в искусстве, пусть только на время, я изменяю себе как художнику… — прибавила она и не могла продолжать дальше. Слезы залили ее бледные щеки. — Пойдемте к труппе, нас ждут.

Актеры встретили сообщение Веры Федоровны с искренней признательностью. Все понимали ее состояние и стремились как могли выразить свое сочувствие, благодарность и любовь.

Снова появились в городе афиши со знакомыми названиями пьес Островского, Зудермана, Потапенко. И снова, как в былые времена, у кассы театра на Офицерской с раннего утра выстраивалась очередь за билетами.

Кугель писал: «Сон декадентщины кончился!»

Но в действительности ни шумные овации, ни полные сборы, ни хвалебные рецензии, ни тем более поздравления «с возвращением на прежний, настоящий путь» — ничто не могло вернуть Веру Федоровну на прежние, домейерхольдовские позиции. Наоборот, в ней зрело совсем новое решение.

Об этом решении она говорила и то лишь однажды только брату:

— Новый театр возможен только с новыми людьми. Их надо воспитывать. Театр закрою, всю себя посвящу созданию школы драматического искусства. Чтобы создать новый театр, нужна совсем особенная школа и при ней маленький театр с хорошей труппой… Главное — школа. Но пока об этом — никому ни слова. Я еще ничего не решила.

Последний спектакль этого последнего сезона был и торжественным и

грустным. Вера Федоровна играла в сотый раз шедшую на петербургской сцене «Нору», играла полубольная, только что встав с постели. Среди публики уже ходили слухи о том, что театр не возобновится, что Вера Федоровна уезжает в большую гастрольную поездку по Сибири. И публика в каждом антракте, вызывая артистку, оглашала зал просьбами:

— Не уезжайте!

— Возвращайтесь!

Студенты читали адрес, из публики подносили цветы, какие-то подарки, по щекам Веры Федоровны текли беспрерывно слезы и не от выражения любви и преданности, а от той душевной драмы, последний акт которой совершался в ее душе.

Такой же страстный искатель сценической правды и нового в искусстве, Константин Сергеевич Станиславский писал спустя четверть века после ухода Комиссаржевской из жизни в своей книге «Моя жизнь в искусстве»:

«Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной, изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов — реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации, с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество. Если прежде, производя свои изыскания в области декорационных и иных постановок, я приходил к выводу, что наши сценические возможности скудны, то теперь я должен признать, что все оставшиеся сценические возможности исчерпаны до дна.

Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе… Остается надеяться, что родится какой-нибудь великий художник и разрешит эту труднейшую сценическую задачу, создав для актера простой, но художественно насыщенный фон».

Говоря об искусстве актера, который создает искусство театра, вспомнив Комиссаржевскую, которая силою своего таланта создала Магду, Ларису, Нору, Варю, ставших знамением целой эпохи русского общества, Станиславский утверждает:

«…Процессы актерского творчества остаются в своих природных естественных основах (курсив мой. — В. Н.) теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты.

…Мы знаем на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки… Опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору».

В творческой жизни гениальной артистки были моменты, когда она сходила с основного пути, были на ее пути и тропинки и тупики. Но здоровое чутье художника в конце концов вовремя подсказывало ей необходимость вернуться на главную, основную дорогу искусства. Именно поэтому Комиссаржевская так решительно и твердо разошлась сначала с Александринским театром, а потом и с Мейерхольдом.

ИСПЫТАНИЕ ЛАВРАМИ

Готовясь к большой поездке по России в 1909 году, Комиссаржевская писала брату: