Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

Михайлин Вадим Юрьевич

Куда ни брошу взгляд — руины без числа:то жизнь моя лежит, разрушена дотла,ее сгубил, потратил я с судьбой в напрасном споре.

Позже умирающий на больничной койке меховщик Коэн, содержавший в свое время Мелиссу, которая отказалась теперь даже прийти к нему, — пришел к «поверженному сопернику» Дарли, — напоет в бреду несколько тактов мелодии, под которую Мелисса танцевала в ночном клубе. И Дарли придет на память «Антоний из стихотворения Кавафиса — стихотворения, которое он (Коэн. — В. М.) никогда не читал, да и никогда не прочел бы». Отблеск неминуемого поражения ложится на «работающий» в романе архетипический образ Антония, а следовательно, и на каждый мужской персонаж «Квартета» («Все наши мужчины — Антонии»). Да и не только мужские персонажи затронет эта вариация — сама Мелисса умрет, потерпев поражение, на этой же койке. А ближе к концу романа Нессиму Хознани, только что высказавшему отчаянное желание вырваться из хитросплетения александрийских сюжетов, вспомнятся строки «Города». Затем данные в приложении полные тексты изящно замыкают логику

движения темы в романе, проходящей, помимо того, через множество других — скрытых и явных — цитат из наиболее лиричных «бытовых» александрийских стихотворений Кавафиса. Так, о Кавафисе и Александрии рассуждает Бальтазар (а о Бальтазаре как о «демоне Александрии», в свою очередь, Дарли), любительскую запись неназванного стихотворения «Голоса» в авторском исполнении Дарли слышит, зайдя случайно в гости к тому же Бальтазару (который, кстати, живет на той же рю Лепсиус, что и Кавафис когда-то), также неназванное стихотворение «Вечером» цитирует Жюстин, сама служащая воплощением города в романе, строки из «Послеполуденного солнца» вспоминаются Дарли в комнате, где он впервые встретился с Мелиссой. Эту роль своеобразного символического комментария аллюзии на Кавафиса продолжают играть и в последующих романах тетралогии, особенно усиливаясь в «Клеа», где, впрочем, сводятся в единое целое и все другие «линии внутреннего напряжения» первых трех романов.

Стоическое мировосприятие, отразившееся в поэзии Кавафиса:

Честь вечная и память тем, кто в буднях жизнивоздвиг и охраняет Фермопилы………………………………………Тем большая им честь, когда предвидят(а многие предвидят), что в концепоявится коварный Эвфиальти что мидяне все-таки прорвутся, —

вступает в весьма интересные и неоднозначные отношения с гностической основой романа. С одной стороны, спокойное, «безо всякого прикрытия сзади» принятие этого мира и своего места в нем, столь присущее персонажам и сюжетам Кавафиса, кардинально расходится с гностическим экстатическим стремлением к единению с Богом, оттеняя и по-своему высвечивая гностические параллели к «спорящим с судьбой» персонажам типа Жюстин. Но, с другой стороны, именно стоящая за внешним спокойствием, «объективной» отстраненностью и некоторой «анекдотичностью» в том значении, какое имело это слово в прошлых веках («новеллистичностью» в терминологии В. М. Жирмунского), коротких стихотворений Кавафиса отчаянная попытка сделать хоть на миг зримым проблеск общего хода космической жизни в отдельном факте, в единичной человеческой судьбе, именно и составляющая, на мой взгляд, основу пафоса его поэзии, явно сближает ее с гностическими поисками «прорыва» к путям Божьим.

Ключ от Александрии: «Бальтазар»

Комментатор — паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры. Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, — и здесь комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать бессмысленно свое «направо поедешь, налево поедешь» — в пустоту. Либо же кто не особо тороплив — найдешь его, перевернув последнюю страницу, — расположится с удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо — кричать вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.

«Александрийский квартет» — единая книга в четырех романах, и читаться все четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно. Так что, вклинившись меж «Бальтазаром» и «Маунтоливом», я волен писать разом послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст, вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и изменяться.

Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения макротекста тетралогии, тем более что и сам автор задал уже тон, предпослав «Бальтазару» весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак, сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери в хитро закрученных подземных ходах Александрии.

1. Общая структура «Александрийского квартета»

В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается тем не менее весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно, и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.

В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения — цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Вышедшая уже «Черная книга» — «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение — «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») — «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть — «Книга времени» — «анагнорисис», узнавание (у Даррелла — узнавание себя, своего пути), с пояснением «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)

Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме, пусть даже к литературному мэтру и наставнику, общей схеме, так же как и следующим ниже объяснениям того, зачем в промежутках между серьезными вещами автор писал и писать собирается вещи легкие: «…для упражнения, для забавы, для денег, для моих подружек — или нет?» [11] Но говорить о логике построения

«Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.

11

Twentieth Century Literature. 1987. Vol. 33. № 3. P. 354.

Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала — в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам какого-либо Единства, так что я обратился к науке и попытаюсь завершить мой четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно <…> и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным продолжением. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, „Маунтолив“, — это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик „Жюстин“ и „Бальтазара“ становится объектом, т. е. персонажем. <…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть, не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно было бы приблизительно назвать „классической“ — для нашего времени».

Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественнонаучную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, значит заранее отказаться от всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов «конструктивной» прозы двадцатых годов (а через их голову — напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе образца двадцатых годов были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри себя завершенные отрывки. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно — оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.

Истина искусства для Даррелла в любом случае более широка и значима, нежели научная истина. Они необходимо взаимосвязаны, будучи продуктом единой культуры, и в этом смысле обращение к научным схемам в поисках инструментария, помогающего предварительно систематизировать художественный материал, вполне объяснимо. Тем более что традиционное противостояние научного и, беря широко, ненаучного познания в XX веке начинает, пусть понемногу, размываться: возникают фрейдистская и марксистская литературные традиции, физика занимается специфически оккультными проблемами вроде парности и непарности, а неоромантические философские системы вроде экзистенциалистских худо-бедно, но пытаются прямо свести воедино рациональное и иррациональное, религию, науку, творчество и философию, т. е. фактически приблизиться к мистическому идеалу единого синкретного знания. Но в любом случае научное и художественное познание долго еще останутся разными областями, и взаимное использование структур не может не ограничиваться лишь самым поверхностным уровнем в той степени, в которой удастся приспособить «чужую» конструкцию к нуждам собственной системы. Именно это и происходит в «Квартете» — естественнонаучная схема встраивается в более сложную-художественную систему тетралогии, а не романный материал «нанизывается» на «околоэйнштейновский» каркас. Более того, в «Квартете» сама проблема множественности Истины в конце концов снимается, так что привлекавшийся ради ее решения «скелет» оказывается ненужным, а вернее, занимает отведенное ему место — отправной точки полемики. В этом контексте более понятной становится ирония Даррелла, доказывающего в предисловии необходимость использования субъективного и объективного «модусов» в тетралогии исходя из важности субъектно-объектных отношений для теории относительности. Кстати, роль иронии в авторских предисловиях к романам «Квартета», насколько мне известно, нигде специально отмечена не была, а между тем, помимо «трюка» с теорией относительности, Даррелл позволяет здесь себе еще некоторые вольности. Так, оговорка, что в романе «Маунтолив» рассказчик станет объектом, т. е. персонажем, имеет, на мой взгляд, целью не что иное как маскировку собственно авторского субъективного начала в «рассказанных» романах тетралогии путем акцентирования внимания на рассказчике, являющемся между тем и в этих романах весьма активным действующим лицом. В предисловии к роману «Маунтолив» автор, оговаривая некоторую свободу обращения с историей Ближнего Востока и составом дипломатического корпуса, оставляет за собой также право «оживить прелесть Трафальгарской площади, добавив несколько вязов ради смягчения ее суровости». [12] Если бы кто из наших авторов политического детектива (а «Маунтолив» формально выдержан именно в этом жанре) высадил для подобной же цели посреди Красной площади пару-тройку столетних дубов — вышло бы столь же мило.

12

Durrell L. Mountolive. L., 1958. P. 9.