Композиция сценического пространства
Шрифт:
1. Лавка разных вещей и книг.
2. Лавка гравера по металлу — щиты, мечи, шлемы.
3. Лавка фруктовая — лимоны, апельсины, сушеные фрукты, напитки.
4. Цирюльня.
а, б, в, г, д, е, ж — камни, положенные через улицу» И т. д.
Далее постановщик набрасывает портреты 150 участников массовой сцены, попутно описывая занятия и реквизит каждого персонажа или группы:
«1. Лавочник-еврей.
Его лавка по плану первая направо (от актера). Книги и домашняя утварь: амфоры, светильники, жертвенники, фонари,
2. Мальчик 1-й.
Курчавый, рыжий, в локончиках, с грязными голыми руками и ногами, в грязной рубашонке, опоясанный бечевкой. Сопляк, часто втягивает носом. Ему хочется туда, где уличные мальчишки, и, когда старик не видит, он смотрит вниз улицы А, за что получает от старика здоровенный подзатыльник. Взвизгивает и плача идет внутрь лавки.
* * *
52. Молодая римлянка.
Из окна дома 11, из верхнего этажа молодая римлянка украшает окно гирляндами и лампочками, как украшены обе улицы и дома»[9].
Но можно ли сказать, что кропотливость разработки массовых сцен сама по себе гарантирует их успех? Пожалуй, нет.
2.
Не менее важное требование — экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект — головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же осторожности, как и оркестровое tutti — куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия.
После такого разговора не будет загадкой вопрос: стремиться ли к увеличению состава массовки или к сокращению? Ответ заключен в самом вопросе. Причин тут несколько.
Во-первых, для режиссера: соображения самоограничения, дающего силу. Это два принципиально разных взгляда на режиссерскую технику.
Во-вторых, для артиста: когда актер подходит к доске приказов и в распределении ролей на новый спектакль видит себя в составе пятидесяти участников массовой сцены, это, прямо скажем, не вызывает у него большого энтузиазма. Если же актер увидит свою фамилию в составе нескольких участников пантомимы, просыпается надежда, что новая работа не окажется только производственной повинностью.
И наконец, соображения ансамбля. При постоянном составе случается, что ту или иную сцену, а в результате — весь спектакль держит, наряду с главными исполнителями, какой-нибудь гость на свадьбе с одним словом или молчаливая фигура старика в углу на третьем плане.
В огромной массовке текучесть состава неизбежна. Тщательная проработка вводов с введением в атмосферу спектакля особенно трудоемка.
Если же масштаб сценического полотна непременно обязывает к грандиозной
Надо, однако, сказать, что и маленькая массовка в спектакле-долгожителе чаще всего тоже меняется в своем составе. Если режиссеру не безразличен век его спектакля, он не должен жалеть сил, самолично делая вводы. Может быть, ввод на большую роль он доверит своему сорежиссеру или ассистенту, а крошечный эпизод или пантомиму восстановит сам. Это мобилизует всех участников спектакля, на глазах омолаживает его.
3.
Часто массовая сцена требует подхода к себе как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует прежде всего — мелодия, а уж потом — вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.
Вспомним известную сцену из «Фауста».
Мефистофель и Фауст, ведомые Блуждающим огоньком, спешат горными тропами на шабаш ведьм. Им пересекают дорогу, носятся вокруг них, пролетают над ними, обгоняя, сонмы всевозможных чудищ.
Мефистофель
Ствол за стволом друг друга кроет
В глубокой пропасти, на дне,
И ветер свищет, буря воет
Среди обломков в глубине.
Слышишь крики — дальше, ближе?
Слышишь вопли — выше, ниже?
Между скал, по скатам гор
Шумно мчится дикий хор.
Хор ведьм
На Брокен все! Толпа густа:
Посев был зелен, рожь желта.
Там Уриан вверху сидит:
К вершинам ведьмам путь лежит
Средь гор и скал, с метлой, с козлом, —
И вонь, и гром стоят кругом.
В каждой группе своя чертовщина, свои нравы, приключения, конфликты, свои бесовские забавы.
Решение такой сцены по принципу темы с вариациями выделит основную мелодию — движение Фауста с Мефистофелем к месту назначения. Оркестровые вариации возможны здесь за счет массовки, по-разному перебивающей тему, время от времени выступающей на первый план.
Как и в музыкальных построениях, сквозь вариации оркестра снова и снова будет прорываться основной мотив. Как и в музыке, он подвергнется варьированию: Фауст и Мефистофель в разных переплетениях с толпой, в разных ракурсах, на разных планах будут видимы нам в их неуклонном движении к цели.
Оркестр-толпа будет подхватывать, перепевать главную тему, иногда видоизменяя до неузнаваемости: ведь вся нечисть тоже стремится в направлении заветной вершины.
4.
Попробуем на том же примере рассмотреть другие способы решения массовой сцены.
Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину — контрдействие. А при решении массовых сцен — особенно. И даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство.
Иногда же постоянно меняющийся баланс сквозного действия и контрдействия до того выплывает на поверхность, что способен возбудить в зрителе спортивный азарт.