Композиция сценического пространства
Шрифт:
Чем же объяснить отсутствие теории сценической композиции? Прежде всего, молодостью режиссуры как профессии. А также некоторой неопределенностью взгляда части специалистов: надо ли заниматься сценической композицией специально, не есть ли мизансцена лишь производное от органического существования актера на сцене?
Неясность эта, очевидно, идет от недостаточно четкого понятия о мизансцене.
Прогуляемся вечером по улице. Заглянем в окна. Мы увидим несколько вариантов расположения и перемещения людей в пространстве, продиктованные органическим их поведением. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась
Нет.
Ведь мизансцена это — расположение на сцене, т. е. расположение для зрителя.
Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чувствуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, показаться наивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами.
Мизансцена — это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.
Так или иначе, каждый режиссер вырабатывает свои собственные навыки мизансценирования большей частью по наитию. Недостаточная систематичность этого процесса поначалу неизбежно отдает дилетантизмом. С годами дилетантизм преодолевается, и к концу жизни режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Опыт этот осознается большей частью для себя. Поколение уходит, и все начинается сначала.
При осмыслении собственного опыта, давно замечено, нельзя в чем-то избежать пристрастия. Может быть, кто-то, вдохновленный несогласием с некоторыми положениями этой книги, напишет свою, где иначе систематизирует накопленный опыт. Читатель будет иметь возможность избрать то, что ему ближе. А может быть, ознакомившись с двумя точками зрения на предмет, выработает для себя третью. И это, возможно, будет лучше всего. Особенно если вспомнить слова известного французского актера и режиссера Шарля Дюллена: «Я предпочитаю, чтобы в театре была не одна истина, но много истин, которые сталкиваются, борются между собой, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе различных тенденций театр остается искусством живым и вечно развивающимся»[4].
1.
Говорят, мизансценирование сложнее графической композиции. Чем же?
Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное — художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная — не иллюзорная — глубина. К тому же в трехмерном пространстве фигуру необходимо рассматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени — в последовательной композиции кадров.
Еще один предварительный вопрос: имеет ли право режиссер разрушать известные ему законы сценического письма? Думается, не только имеет, но и вряд ли смог бы творить, если бы у него отняли это право. Другое дело — чем оно достигается.
Иногда
Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею. Поэтому оставим пока разговор о «высшей математике» и обратимся к простейшей сценической композиции.
Для начала не будем связывать себя декорацией.
Перед нами пустая сцена. Чем с точки зрения композиции она отличается от белого листа бумаги? Только ли наличием глубины?
Нет. Ибо сценическая композиция предполагает еще один фактор — земное притяжение.
Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует чувствовать эту мизансценическую ось*[5].
2.
Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия. В театральном обиходе этот случай носит образное название мизансценического флюса.
Значит ли это, что в концертных условиях можно поместить единственную на сцене фигуру только в центре площадки? Да, если брать мизансцену лишь в пространственном измерении. С какой стати чтец будет исполнять целую программу в углу или с краю сцены? Другое дело, если рассматривать композицию не только в пространстве, но и во времени. Если тот же самый чтец пользуется в своем концерте элементом мизансцены и его остановка в правой половине сцены оправдана предшествующей (или последующей) мизансценой в левой половине площадки. В этом случае мизансценического флюса не возникает, композиционная стройность обеспечивается последовательностью «кадров», отпечатывающихся в нашем сознании.
Рассмотрим теперь простейшую мизансцену во времени. Необходимо, например, через световую вырубку продемонстрировать одного за другим двух чтецов. Предположим, нам не захотелось помещать обоих на одном месте. Как оторваться от центра композиции?
Естественно, если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половину, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене — мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть неравноценны?
И тем не менее не будем торопиться ставить здесь знак равенства. Если вы режиссер, зарисуйте несколько своих мизансцен, а затем поднесите эти рисунки к зеркалу, и вы увидите, что вся композиционная стройность рухнет, логика расположения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль. Тот же опыт можно проделать с хорошо знакомым эскизом декорации.
Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «лево-право» принципиально искажается эстетический результат?