Композиция сценического пространства

Мочалов Юрий

17. Серия упражнений на освобождение мышц как вступление в следующий цикл упражнений[28].

18. Преодоление физически сложной задачи. Этюды на скороговорках. Сначала отрабатывается скороговорка, а затем разыгрывается простейший этюд с текстом: один в спешке приглашает другого в кино. После этого текст этюда заменяется скороговорками. (Текст скороговорки не обязательно должен соответствовать сюжету диалога; это явится одновременно и упражнением в актерском мастерстве по разделу «Подтекст».)

19. Диалог на быстром танце. Двое, танцуя, ведут спор

на определенную тему. Затем текст диалога заменяется скороговорками. Этюд повторяется из занятия в занятие до тех пор, пока «трудное не станет привычным, привычное — легким».

20. Если возможно, то же — с акробатическими трюками, жонгляжем.

21. То же с перенесением натуральных тяжестей — стульев (одной рукой), столов (мужчины переносят по два сразу). Цель—вопреки физической трудности создать эффект легкости и сохранить общую свободу мышц и естественность диалога.

22. Эффект физического напряжения (А). Человек под пистолетом. Раненый входит в комнату, пишет записку, теряет сознание. Задача — снять излишнее перенапряжение и физиологичность игры.

23. «Три пули». Героические стихи. В исполнителя трижды стреляют. По окончании первой трети стихотворения — промах. После второй трети — ранение. Близ финала — смертельная рана. Падение. Мгновенная смерть, или последние слова договариваются в предсмертные секунды. Первый выстрел оценивается читающим как смертельная опасность, но он продолжает чтение без суеты, истерики, мускульного спазма. Ранение от второго выстрела также отыгрывается без излишней физиологии, эстетически приемлемо. Третий выстрел — художественно убедительная смерть.

Ограничительная графика

1. Формальные ограничения для передвижения по площадке. Этюд в динамике (А). Выкрашен пол. Ходить можно только по газетам. Каждый раскладывает газеты в зависимости от композиционных требований этюда. По этому же принципу другие сюжетные сценки. Новая квартира (стены и двери воображаемые). Мостик через ручей. Две стороны улицы. Двое среди наводнения. На болоте (передвижение только по кочкам). Двор с собакой на привязи.

2. Психологические ограничения для передвижения по площадке. Спящий в кресле. Тифозный больной за ширмой. Девушка ставит условие парню, чтобы близко не подходил, при этом продолжается ухаживание.

3. Сюжетные этюды в динамике, включающие в себя ограничительную графику (Р). Этюды придумываются и разрабатываются во внерепетиционное время.

Парадокс

Несколько этюдов, раскрывающих в актерах прямолинейную искренность (А). Никаких заранее данных мизансцен или других рамок, кроме сюжета.

1. Человек входит в свою комнату. Видит на столе письмо. Распечатывает. Трагическое или крайне неприятное известие.

2. То же, но с в высшей степени радостным сообщением.

3. Юноша

помогает девушке в ремонте квартиры. Дружеская, теплая атмосфера. Между прочим юноша замечает, что жить здесь девушке, может быть, не одной. Девушка смущена, хочет перевести разговор на другую тему. Юноша объясняется ей в любви, делает предложение. Девушка поражена, признается, что ничего подобного ей в голову не приходило и что она любит другого человека.

4. Ссора между сослуживцами — мужчиной и женщиной. Оба говорят друг другу, что работать в одной комнате не могут, что придется просить начальство развести их по разным кабинетам. Объяснение оборачивается вдруг взаимным признанием в любви.

Каждый этюд проделывает несколько человек или пар. Это служит одновременно повторным уроком актерского мастерства на элементы школы — действие, оценку факта. Преподаватель подчеркивает, что полная искренность оправдывает иногда самые прямолинейные и банальные режиссерские решения, но в то же время не может служить оправданием режиссеру, прибегающему к таким решениям. Ибо настоящее произведение искусства рождается лишь в сотворчестве драматурга, режиссера, актера, т. е. всех авторов спектакля. Затем предпринимаются попытки найти парадоксальные решения тех же сюжетов (Р). Здесь удача или неудача решения будет в решающей степени зависеть от режиссерского сценария этюда. Педагог предупреждает, что парадоксальные решения достигаются отнюдь не выворачиванием реакции наизнанку, но нахождением в высшей степени неожиданной линии поведения, отвечающей в то же время естеству человеческой реакции на событие.

Депрессивная реакция на письмо (упр. 1) может быть, например, в высшей степени деловитой. Человек прочел — будто не отреагировал. Стал педантически одеваться, долго завязывая галстук перед зеркалом. Затем берет со стола яблоко, садится, и так же долго, сосредоточенно ест.

Аффект радости от сообщения в письме (упр. 2) может выразиться в отчаянном приступе головной боли. Получившая письмо начнет искать полотенце, затем будет мочить его водой, но тут же забудет о нем, погрузившись в прострацию.

Этюд «Ремонт квартиры» (упр. 3) может быть выстроен так, что из первой его части мы поймем все наоборот: юноша «подавляет» девушку, будто бы влюбленную в него, до полной зависимости. После объяснения неловкость ситуации для девушки повергнет ее в слезы, юноша же не потеряется, но начнет успокаивать ее и уверять, что все обернулось наилучшим образом. Парадоксальность внешнего рисунка может выразиться в том, что юноша продолжит работу, с видимым удовольствием выполняя все действия, девушка же, будто виноватая, будет стараться услужить ему.

Ссору сослуживцев (упр. 4) режиссер, возможно, заострит до предела. Оба будут искренне убеждены в неприятии одним другого, в необходимости быть подальше друг от друга и в то же время взаимно извиняться за эту несовместимость. Переход к объяснению в любви может наступить сразу, безо всякой внешней причины в той же мизансцене и, возможно, тех же интонациях ссоры. Затем оба вдруг как бы обессилят и замолчат. И при попытке одного подойти, другой, не имея сил говорить, сделает жест: «Не подходи!» Так они будут бродить по комнате, словно лунатики, молча или говоря о пустяках.