Конец стиля (сборник)
Шрифт:
ЗОЩЕНКО В ТЕАТРЕ
Со времени смерти Зощенко прошло тридцать шесть лет; коммунистов у власти нет три года. Надо ли доказывать, что второй срок больше первого? Пора говорить правду — и о Зощенко, и о коммунистах.
Правда же вот куда клонится: Зощенко был писатель, режиму не враждебный. Он отнюдь не был сатирик, высмеивавший хамов, порожденных революцией. Он сам был порожден революцией. Михаил Зощенко — революционный писатель. Революция и Зощенко друг друга взаимно оправдывают. Зощенко — не антисоветский писатель, не сатирик революции. Антисоветчиком и сатириком был Михаил Булгаков. Булгаков был пассеист и реакционер, он классик, его пафос, по словам знатоков, — обожествление нормы. А Зощенко что-то вроде постмодерниста, он играл с культурными знаками, и сочинения его приобретают новый интерес, хотя, говорят, его сейчас не читают молодые писатели. Зощенко ведет к правильному пониманию революции, какового понимания мы теперь, после большевиков, можем не бояться. К частичной ее, что ли, реабилитации.
Его
Анализ темы лучше всего начать с драстической, но уже хрестоматийной формулы Осипа Мандельштама:
У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенко. Единственного человека, который показал нам трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенко по всем городам и местечкам Советского Союза или по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем Саду.
Это было написано в начале тридцатых годов, когда вроде бы никто еще не втаптывал Зощенко в грязь, наоборот, он был на вершине популярности и признания, но поэт глядел в корень, он уже видел, что происходит если не с Зощенко, то со страной.
Но вот в чем Мандельштам был прав уже тогда не только на метафизическом, но и на эмпирическом уровне, так это в понимании характера героев Зощенко: это отнюдь не обыватели-мещане, это самые настоящие трудящиеся — рабочие и крестьяне. Новейший исследователь пишет об этом так (я цитирую работу Юрия Щеглова «Энциклопедия некультурности» из его, совместной с Александром Жолковским, книги «Мир автора и структура текста»):
Одной из «архитем», увлекавших советских писателей двадцатых годов, было рождение нового мира и нового человека. Типичным литературным героем этого периода был человек нового типа, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. Многочисленные варианты этого персонажа, представленные в литературе того времени, наделены такими чертами, как стихийность, цельность, страстность, непосредственность, прямолинейность, свобода от условностей, инстинктивная тяга к справедливости, жадность к жизни, наивность, невежество, любознательность, непочтительное отношение к дореволюционным культурным ценностям, коллективизм, ненависть к барам, неприязнь к интеллигенции… Соединяя в себе романтического героя, дикаря и ребенка, этот персонаж непринужденно преступает самые элементарные нормы цивилизованного поведения, в результате чего возникают странные и шокирующие ситуации, которые, однако, никого особенно не поражают и подаются без акцента…
В широком смысле тот же тип героя и мироощущения представлен и в рассказах молодого Зощенко, что долго ускользало от внимания критики, поскольку для нее было привычно встречать этот тип в героико-романтическом, а не в легкомысленном фарсовом варианте. Принято говорить, что зощенковский герой — мещанин и обыватель. Но ряд признаков, неизменно связываемых в советской литературе и критике с понятием обывателя, у зощенковского героя знаменательно отсутствует. Он совершенно не стремится к «изящной жизни» и вполне удовлетворен своим в сущности полупещерным бытом. Он не копит деньги, не гоняется за материальными приобретениями. Герои Зощенко воинственно демократичны и с гримасой отвращения отталкивают от себя все, что хоть немного отдает элитарностью. Если зощенковский герой является обывателем, то приходится констатировать, что это какой-то не совсем типичный обыватель; если он мещанин, то мещанин нового типа, так сказать, революционной формации.
Самыми важными в этом проницательном суждении мне кажутся слова «соединение романтического героя, дикаря и ребенка» как характеристика главного персонажа молодой советской литературы. А самое важное среди этих слов, конечно, дикарь. Это очень и очень непростой дикарь, у него самая что ни на есть благородная генеалогия. Отец его — Лев Толстой, а дедушка — Жан-Жак Руссо. Это миф о естественном человеке как необходимом антиподе культуры: культура человека развивает, усложняет, но и портит, а естественный человек сохраняет высокую моральность и врожденную мудрость дитяти Бога или природы. Интересно здесь это отождествление природного порядка с Богом, то есть с благим смыслом и промыслом — важнейшее основоположение идеологии Просвещения. Мы останавливаемся на этом потому, что с руссоистским представлением о мудрости природного порядка очень часто уживалась не проповедь стихийности, эмоционального бунта, то есть не только романтическая реакция на культуру, но и весьма элементарный рационализм. Это сочетание было очень характерно для отечественного руссоиста Льва Толстого, и оно же, как увидим, отличало Зощенко.
Литературовед Александр Жолковский проделал удивительно тонкую работу по исследованию связи Зощенко со Львом Толстым, поставил их в один типологический ряд. (Об этом уже писали Бенедикт Сарнов и Мариетта Чудакова). Жолковский увидел в Зощенко народника: это и есть
На первый взгляд, Зощенко и Толстой — поистине странное сближение. Можно было бы, конечно, связать Зощенко и Толстого по принципу контраста, пародии. Но был у Льва Толстого… и такой аспект, который делает связь с Зощенко нетривиальной. Это остранение.
Напомню, что остранение у открывшего его Шкловского — это прием смешения семантических планов, то есть значений предмета: предмет берется не в культурной его функции, а со стороны его материального состава. На языке семиотики, это устранение знака. Имеет место редукция, сведение высшего к низшему. Например, балет описывается не в качестве осмысленного театрального действия, а как серия непонятных телодвижений странно одетых мужчин и женщин. Так смотрела на балет Наташа Ростова в «Войне и мире». И Жолковский проводит остроумнейшее сравнение: он говорит, что герои Зощенко — это Наташа Ростова в театре. Вообще сюжеты Толстого и Зощенко предстают в этом свете как обширная серия параллелей: например, злосчастный рассказ Зощенко «Приключения обезьяны» — параллель толстовского «Холстомера» с тождественной моралью о превосходстве животных над людьми.
Отдав дань восхищения анализам Александра Жолковского, скажу теперь, в чем я с ним не согласен, где, по-моему, он сошел с пути, ведущего к открытиям, остался в плену традиционного понимания Зощенко. Для этого процитируем его еще раз:
Попытаемся сформулировать суть обнаружившегося соотношения. Позиция Толстого предстает как утопическая, фундаменталистская, антикультурная. Подобно Руссо, он оказывается пророком грядущей революции, а в ней — представителем крайне радикального и анархичного «подлинного мужика», предтечей будущего идеологического скифства и фактического варварства… Зощенко приходит в литературу после революции пожинать горькие культурные плоды осуществившейся утопии и создает сатиру на уродливые воплощения идеалов, восходящих, в частности, к Толстому, — на некультурность и примитив, скрывающиеся за «ураганными идеями». Зощенковские театралы оказываются карикатурой на Наташу в опере, а стиль и позиция Зощенко — пародией на толстовскую эстетику народности, естественности и простоты, но тем самым Зощенко берет на себя как раз толстовскую роль — критика господствующей, теперь уже советской, культуры. Эта позиция не проходит незамеченной, и, подобно Толстому, Зощенко становится символом диссидентского мученичества.
Здесь А. Жолковский повторяет общеизвестное клише о Зощенко-сатирике. Тем самым он возвращается на позицию увязывания обоих писателей по линии пародии, каковую позицию сам же он назвал тривиальной. А я все-таки настаиваю на том, что Зощенко не следует считать сатириком.
Представление о Зощенко-сатирике возникло и стойко держится по вполне понятной причине: это комический эффект его коротких рассказов. Зощенко как писатель накрепко отождествлен с этим жанром. Между тем его современники видели в нем не только это: в свое время уход Зощенко в юмористический рассказ многими его коллегами воспринимался как измена писателя самому себе — и чуть ли не как халтура. («Зощенко много халтурит», — писал кто-то из «серапионовых братьев», кажется, Горькому.) При этом даже ранний Зощенко отнюдь не всегда комиковал: первая его книга, «Назар Синебрюхов», использует форму сказа, в дальнейшем ставшего у Зощенко носителем комизма, но эту вещь с трудом можно назвать комической. И в двадцатые годы Зощенко наряду с бесчисленными короткими рассказами и фельетонами пишет цикл «Сентиментальные повести», комическая установка которых весьма сомнительна, во всяком случае немонопольна. Как раз в этих повестях Зощенко, пользуясь его же словами, развернул свою идеологию в полном объеме. Идеология же та — народническая: проповедь опрощения и возвращения к матери-земле. Особенно характерна в этом отношении повесть «Аполлон и Тамара»: рытье могил лучше, чем искусство (данное, однако, в сниженном образе тапера), а свежая земля пахнет слаще французской пудры в салонах.
Между тем короткие вещи Зощенко лучше, изобретательнее написаны, в них художества больше, чем идеологии. Ключ к пониманию зощенковской так называемой юмористики лежит, как мне однажды уже приходилось писать, в одном диалоге из повести «О чем пел соловей». Девушка спрашивает: «Вася, отчего это соловей поет?» А Вася отвечает: «Жрать хочет, оттого и поет». Здесь важно понять, что Зощенко издевается не столько над Васей, сколько над соловьем.
Нужно присмотреться к самому приему сказа, использованному Зощенко. Лучше всего это сделал Виктор Шкловский. Сказовые вещи, например «Левша» Лескова, построены на контрасте прямой речи сказчика — и объективного смысла рассказываемого. Так, в «Левше» этот контраст создается между хвастливой речью, воспевающей русских умельцев, и негативным результатом их искусного труда: подкованная блоха перестала танцевать. Для сказа требуется герой, который не понимает происходящего, поэтому чаще всего его делают ограниченным человеком. Сказчик не обусловливает сказ, а мотивирует его, пишет Шкловский. Он не живой герой, а художественная функция. Таков и обыватель Зощенко. Создавая этот персонаж, Зощенко не преследовал сатирической цели осмеяния советского мещанина, а использовал его для достижения определенного художественного эффекта; эффект же строится на несовпадении непосредственных реакций этого персонажа с условностями культуры, с ее знаковыми элементами. Одним словом, это Наташа Ростова в театре.